4 мая 2024 года свой 85-летний юбилей отметил профессор Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, ребенок блокадного Ленинграда, заслуженный деятель искусств России, ученик Салманова и Шостаковича, композитор Геннадий Григорьевич Белов. В том же году, с 25 по 27 января, на сцене Театра музыкальной комедии наконец состоялась премьера его лирической оперы «Ленинградская новелла», написанной по рассказу В.В. Успенского «Вокруг Чернышёва моста» в 1974 году. Постановка была приурочена к 80-летию полного освобождения Ленинграда от фашистской блокады.
Об этом, а также о преподавании в консерватории, о коллегах, Петербурге и потере доверия к себе Геннадий Белов подробно рассказал в беседах Владиславу Григорьеву, интервью которого вышло недавно в выпуске журнала «Музыкальная академия». В разговорах с композитором и записи бесед принимал участие и редактор газеты «Музыка России» Константин Степанов.
В.Г.: Как вы попали в класс Шостаковича?
Г.Б.: В 1961 году [закончив Ленинградскую консерваторию], по распределению я был направлен в Псков (тогда все композиторы после консерватории получали назначения на работу). Мне там была предоставлена квартира и работа во вновь открывшемся музыкальном училище. Я стал преподавать. Первые мои уроки были лекциями по общему курсу фортепиано. Я рассказывал учащимся о том, какие есть ноты, где они находятся на клавиатуре и прочее [смеется]. Вдруг еще в сентябре меня вызвали сотрудники консерватории и попросили экзаменоваться в аспирантуру (до этого как выпускник я не получил рекомендации для дальнейшего обучения). Это был год юбилея консерватории: сто лет со дня подписания указа о ее создании. На уровне руководства вуза и партийных деятелей страны было принято решение представить консерваторию «парадом» всемирно известной профессуры, поэтому в тот год пригласили на работу Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, Мстислава Леопольдовича Ростроповича, Евгения Александровича Мравинского. Итак, меня вызвали, я сдал экзамены и попал в класс к Шостаковичу. Его лично убедил работать в консерватории тогдашний ректор Павел Алексеевич Серебряков.
— Вы можете перечислить всех учеников Шостаковича из последних наборов в его класс?
— У меня есть статья «Школа Шостаковича сегодня», там они перечислены.
— В консерватории многие преподаватели говорили о том, что Шостакович «породил» россыпь композиторов-эпигонов, так называемых «маленьких Шостаковичей». «Маленькие Шостаковичи» — это плохо?
— Подражание Шостаковичу было довольно распространенным явлением. Считалось, что Люциан Пригожин, Борис Тищенко в начале творческого пути, Галина Уствольская, Софья Чичерина и многие другие — «маленькие Шостаковичи». Даже Валерий Гаврилин, говоря о своих квартетах, созданных в десятилетке и в консерватории, не скрывал, что был «маленьким Шостаковичем». Это не плохо. К тому же тогда Дмитрий Дмитриевич считался авангардным композитором, непонятным для народа. Люди выключали радиоприемники, когда звучала его музыка. В филармоническом зале его представляли как новатора. От него ждали новаций, и они были в его музыке. Я к подражателям Шостаковича не отношусь негативно. Когда композитор воспринимает лучшее у Дмитрия Дмитриевича — это хорошая школа, а лучшее у него — это форма, содержание, композиторская честность. Время Шостаковича породило его подражателей. С одной стороны, это плохо, поскольку у них часто не хватало таланта обрести собственный стиль, а с другой стороны — хорошо, что они не задержались на подражании, например, Римскому-Корсакову, Аренскому и прочим классикам XIX века. Вы как композитор что-нибудь свежее, новенькое скажите, если вам это дано.
— У кого вам больше нравилось учиться композиции?
— У Салманова я окончил все пять курсов консерватории и выполнил весь план развития композитора с первого по пятый курс, которого он придерживался. Как и все, я на первом курсе сочинял вариации, сюиты и прочее. На втором — сонаты. На третьем, четвертом и пятом — симфонические произведения. Окончил я консерваторию симфонической поэмой «Романтическая легенда». Из камерных жанров — вокализы для сопрано, виолончели и фортепиано. Я аккуратно ходил на уроки Вадима Николаевича, и он раскрылся мне больше, чем Дмитрий Дмитриевич. Шостакович приезжал заниматься с нами раз в месяц и, конечно, в основном только слушал наши произведения; редко мы беседовали с ним на какие-то общекультурные темы. Поэтому у Салманова я взял больше, чем у него.
— Это правда, что вы показали додекафонную музыку Шостаковичу?
— Да. В период хрущёвской «оттепели» появились статьи зарубежных музыковедов о додекафонии, в том числе статья немецкого композитора Иоганнеса Тильмана «О додекафонном методе композиции», а также учебник «Техника композиции в музыке ХХ века» чешского композитора Цтирада Когоутка. Додекафонию начали изучать Салманов и Арапов; у последнего есть немного эклектичная соната, которую сыграл Григорий Соколов. У них была, так сказать, советская додекафония. По сравнению с тотальными додекафонистами, например, французами, немцами, австрийцами или даже поляками, мы были слабее в этом плане. К тому же отечественная публика не была расположена к такой музыке, особенно к ее крайним проявлениям, а ведь это тоже важно. Поэтому советские композиторы искали компромиссы. Правда, додекафонные квартеты Салманова имели успех у слушателя, поскольку это было новое слово — слово ритмичной, эмоциональной и технически выразительной музыки. Тогда было время воспевания космических успехов. Например, додекафонная Вторая соната для скрипки с фортепиано Вадима Салманова, которая к космосу не имела никакого отношения, специально для публики была названа музыковедами «космической». Ее здорово играли Михаил Вайман и Мария Карандашова. Кстати, из-за салмановского разворота в сторону современных западных технологий с ним раздружился Георгий Васильевич Свиридов. Он считал, что додекафония вредит русской музыке, вредит общению музыки со слушателем. Салманов был другом Свиридова еще до Великой Отечественной войны, но из-за этой композиторской «измены» Георгий Васильевич перестал с ним общаться и даже, будучи тогда в Ленинграде, не пришел на его похороны. Это было обидно для вдовы Салманова.
В 1961 году на первом курсе аспирантуры, в качестве своего первого произведения по аспирантскому плану я сочинял Концерт для органа, струнных и ударных. Он так и не издан. В нем первая тема додекафонная. Она звучала довольно ярко и излагалась струнными. Дмитрий Дмитриевич взял партитуру к себе домой. Он не стал меня расспрашивать об этой теме (Салманов заинтересовался додекафонией незадолго до меня). Я делал первые шаги в подобной технике, использовал ее чуть-чуть. Тогда она была очень модная. К ней обращались многие советские композиторы, например, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, в какой-то мере и Геннадий Банщиков. Я тогда сделал все по статье, переведенной и опубликованной в «Советской музыке», а также по инструктивной книжке, которую мне дал Вадим Николаевич [Салманов], где были описаны начальные шаги в додекафонии. Я знал ее азы: нельзя в серии повторять звуки, нельзя писать мажорные, минорные и увеличенные аккорды, нельзя мыслить в тональной системе — аккорд должен быть набран полифоническим способом, то есть сочетанием полифонических линий, или с помощью серии, — в общем, вся функциональная система традиционной гармонии должна быть похоронена. Но вот Берг! В своем Концерте для скрипки с оркестром он нарушает все это! Короче говоря, это была не тотальная додекафония, как у Булеза или Штокхаузена, когда оцифровывается все — ноты, паузы, длительности, оттенки — и все подвергается математическому обозначению и строго следует одно за другим. У меня было не так. Мне тяжело давался переход на другой, более современный тип мышления, потому что я был воспитан на советской песне, на классической музыке и от этого очень трудно было отвыкать. А вот Борис Тищенко учился до консерватории у Галины Уствольской; она его как-то научила мыслить достаточно современно, но не в додекафонной технике.
В общем, Шостакович забрал мою партитуру к себе. Я пришел к нему домой на индивидуальное занятие. Он жил тогда у сестры, Марии Дмитриевны Шостакович, на улице Софьи Перовской, ныне это улица Малая Конюшенная. Его сестра, кстати, была подругой матери моей первой жены, Эмилии Иосифовны Загурской, поэтому относилась ко мне как к ребенку своей приятельницы [улыбается]. Это была красивая квартира, она выходила окнами на улицу. В одной из комнат среди прочего я увидел пустую упаковку папирос марки «Казбек», на которой была выписана буквами хроматическая гамма, и, видимо, Дмитрий Дмитриевич зачеркивал наименования нот, по мере того как они использовалась в моей теме. Он не расспрашивал меня подробно о додекафонии и не критиковал за ее использование, потому что в общем это было удачно использовано и сделано.
Шостакович положительно оценил эту тему и все произведение. Единственное, о чем он меня спросил: «Это так?» — имея в виду, использовал ли я эту технику в своем произведении. Я подтвердил. Но это было очевидно, так как другие темы этого произведения были типично классическими, излагались параллельными терциями. Там была тройная фуга, где главная партия — первая тема, побочная партия — вторая тема, немножко русская, и последняя тема — заключительная, она была по типу темы нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. Все они соединялись в репризе. Это произведение прозвучало в Большом зале филармонии; исполняла партию сольного органа Анастасия Браудо, в то время жена Бориса Тищенко. Моя мама пришла на этот концерт. Когда она выходила из зала, то услышала негодующие возгласы слушателей: «Что это за музыка такая?» «Мне было так стыдно!» — говорила она мне после концерта.
В Союзе композиторов это произведение оценили положительно, как новаторское искание, и у меня даже появился творческий имидж композитора ищущего, несмотря на то что я не имел устойчивого успеха у публики. Потом другая додекафонная тема появилась в моей оратории «Ленинградская поэма» на стихи Ольги Берггольц. Там эта тема изображала врагов. Тищенко тогда был против додекафонии и даже написал письмо Шостаковичу, в котором сообщил о том, что ему не нравится «Ленинградская поэма», потому что я в патриотическом произведении на тему блокады Ленинграда использовал композиторскую технику «врага». Борис Иванович держался-держался, но потом сам обратился к додекафонии в своем творчестве. Кстати, я вам не рассказывал историю с Пьером Булезом?
— Нет.
— Могу в отместку «продать» Бориса Тищенко в этой связи. Он ведь вроде как «продал» меня Шостаковичу. В общем, точно год я не помню, но Петербург еще назывался Ленинградом. В Союзе композиторов была встреча с Булезом, где собрались петербургские композиторы, человек десять. Борис Тищенко на эту встречу пришел со своим довольно замызганным портфельчиком. К моему удивлению, в его портфеле оказались ноты произведений Пьера Булеза, штук пятнадцать. Я понятия не имел о том, что они есть у Тищенко. Борис Иванович не стал просить Булеза подписывать эти опусы, но своим действием он показал, что в Ленинграде интересуются его творчеством, что здесь есть его поклонники и среди них он, Тищенко — «булезовец». В этом было что-то заискивающее. Я был настолько поражен, что не стал допытываться у Бориса Ивановича о том, где он взял партитуры и с какой целью принес их на эту встречу, кроме как выделиться среди нас.
— Пьер Булез дал вам какой-нибудь полезный совет?
— Нет, он советов нам никаких не давал. Единственное, что я извлек из той встречи, — то, что, оказывается, есть такое правило: нужно хорошенько выучить современное произведение и играть его непринужденно. Это производит на публику впечатление, что музыка не трудная, легкая, что ее с удовольствием можно играть, что она так же естественна по своей природе, как классическая музыка. Надо обязательно хорошо выучить, и тогда сложное современное произведение будет интересно и экзотично звучать. Это немножко надувательский принцип. Пьер Булез откровенно об этом сказал. Но разве сейчас мало надувательства [улыбается]? Одно дело ложь во спасение, а другое — ложь для того, чтобы жить припеваючи. Я не помню больше ни одного совета от него, кроме этой «мудрости» о музицировании. В общем, Пьер Булез, видимо, считал, что он мастерски дурит публику. Помните строчки стихотворения Пушкина «Пророк»?
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
[…]
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый.
Мне кажется, что в нашем творчестве появилось очень много лукавства — когда мы стремимся рассказать публике не о том, что нажито, что составляет нашу поэтическую сущность, сущность нашего мироощущения, мировосприятия, а гонимся за желанием отличиться, выдать себя за некую загадочную своеобразно технически оснащенную личность. Сегодня некоторые композиторы представляют себя «мастерами», которые по уровню своего развития словно бы выше уровня среднестатистического слушателя филармонии.
Геннадий Григорьевич Белов. Санкт-Петербургская консерватория, Малый зал имени А. К. Глазунова, 3 декабря 2014 года
— Вы — ребенок войны. Где вы находились во время Великой Отечественной?
— Всю блокаду я был в Ленинграде, в Адмиралтейском районе, в доме № 13/15 на улице Союза Печатников. Моя мама была крестьянкой из Тверской губернии. Отец, уходя на войну добровольцем, сказал ей: «Иди на завод Марти и становись там сварщицей». Он погиб на фронте в 1943 году, а она воспользовалась его советом и устроилась работать на Судостроительный завод имени Андре Марти (ныне это завод «Адмиралтейские верфи»). Там мама стала сварщицей пятого разряда. Шестой разряд — высший, до него она не дослужилась, но как рабочая зарабатывала приличные деньги. Я все детство ходил в детский сад, который находился на углу улицы Мастерской и проспекта Римского-Корсакова, в том же доме, где потом жили композиторы Леонид Аркадьевич Десятников, Андрей Андреевич Фролов, музыковед Владимир Абрамович Гуревич и другие. Там на втором этаже был мой детский сад от завода Марти. Я туда ходил до конца войны, то есть до шести лет включительно.
— Что для вас самое главное в этом городе?
— Я ленинградец-петербуржец. Я пережил всю блокаду, я исходил пешком город после блокады, будучи мальчиком восьми — десяти лет, так как был из очень бедной семьи и для меня 15 копеек за проезд на трамвае — это была сумма. Мне приходилось ездить «зайцем» или ходить пешком. Поэтому я прошел довольно много петербургских пространств.
Если уж любить Петербург, то прежде всего старый Петербург столичных времен. Это новый Петербург, где-нибудь на улице Зенитчиков или улице Доблести, похож на любой провинциальный город страны, например, на Красноярск. Поскольку я родился и жил в Адмиралтейском районе, здесь находятся мои любимые места.
— В Санкт-Петербурге должна быть улица, названная в честь Галины Ивановны Уствольской?
— Ни в коем случае. Мне кажется, что Уствольская показала себя как не очень привлекательный человек и тем более как автор музыки. У меня сложилось негативное мнение о ней. Хотя она сделала для меня добро, я ей обязан. В период горбачёвской перестройки Галина Ивановна назвала в качестве интересных петербургских композиторов меня и Бориса Тищенко, чтобы нам выделяли материальную помощь из Германии, и мы получали ее. Если бы она нас не назвала, нам бы эту помощь не предоставили. После этого я хотел ее поблагодарить, но Уствольская замкнулась: к телефону не подходила, никаким другим способом с ней не удавалось связаться. Только в последний ее авторский вечер в Малом зале филармонии мне удалось встретиться с ней. Она тогда уже стала совсем старушкой и не узнала меня. В тот момент я еще не представлял толком ни ее характера, ни музыки в целом, ни поступков. В общем, о Галине Ивановне у меня сложилось смутное впечатление. Даже если бы какую-то улицу назвали в честь Сергея Слонимского, то я бы был больше «за», чем за улицу Галины Уствольской — несмотря на то что Слонимский был открытым оппонентом моего творчества и творчества коллег, близких мне по духу. Он сам признавался в этом. Не знаю, насколько Сергей Михайлович был оппонентом Щедрина, но он был ярым оппонентом Салманова и Свиридова. В Санкт-Петербурге, кстати, есть улицы Гаврилина и Шостаковича — это правильно.
А вот двоюродная сестра Галины Ивановны, Наталья Михайловна Уствольская была альпинисткой, архитектором и автором идеи маскировки высотных зданий во время блокады. Она рисковала своей жизнью, работала в блокадном Ленинграде с группой альпинистов, которая красила и маскировала купола Исаакиевского собора, шпили Адмиралтейства, Петропавловской крепости и многое другое. Вот в честь этой Уствольской стоит назвать улицу в Петербурге!
— Каким вам запомнился Валерий Гаврилин?
— Я знал Валерия Гаврилина с десятилетки [ССМШ], туда он поступил как кларнетист. У меня есть статья в книге о Валерии Александровиче под названием «Этот удивительный Гаврилин», книга так же называется. Там я обо всем подробно говорю. Тогда воспоминания были свежее, поэтому для экономии времени я адресую всех заинтересованных читателей к этой статье. Добавлю лишь, что мы недавно похоронили его жену Наталию Евгеньевну Гаврилину. Она была кремирована и должна быть подзахоронена в могилу к мужу на Литераторских мостках, для этого требуется разрешение губернатора Санкт-Петербурга Александра Беглова. Решение этого вопроса может занять три-четыре месяца. Вот такие бывают бюрократические фокусы. По-моему, мне это не грозит.
— Вы следите за творчеством современных композиторов?
— Слежу в той мере, в которой владею компьютером, постольку поскольку могу найти их музыку в интернете. Последнее наиболее яркое впечатление на меня произвели «Данте-симфонии» Бориса Тищенко. Сергей Слонимский меня разочаровал своими поздними симфониями. Не знаю, является ли сейчас Слонимский ориентиром художественного почерка для молодых композиторов. У него 34 симфонии — это своего рода подвиг. Правда, таких грандиозных симфоний, как симфонии Шостаковича, у него почти нет. Он написал только одну такую — это Вторая симфония. Остальные более-менее короткие. Среди петербургских композиторов монументальный симфонизм Шостаковича продолжал Тищенко.
Если взять более молодых композиторов, то трудно сказать. К сожалению, ничего интересного мне в последнее время не попадалось. Но я жду, жду с нетерпением чего-то нового, живого, интересного в современной музыке. Я надеюсь, что найду себе хороший слуховой аппарат, который поможет мне услышать это. Сейчас я очень плохо слышу. С удовольствием послушал бы что-то новое, потому что я еще не остыл к музыке.
— Если бы вы были интервьюером и брали интервью у другого композитора, то какой вопрос вы бы обязательно задали ему?
— Чувствует ли он удовлетворение от своей профессии?
— Вы чувствуете удовлетворение от своей профессии?
— Да, конечно. Хотя я не стал богатым человеком, у меня нет ни машины, ни дачи. Конечно, насколько богат или беден композитор, насколько его творчество востребовано или не востребовано — это не измерение его таланта. Главное — прожить жизнь содержательно, достойно. Я прожил содержательную жизнь, насыщенную большим количеством ярких музыкальных впечатлений, — это не каждому дано.
