За прошедшие три дня Российский институт истории искусств собрал в своих стенах музыковедов России и Европы на Международной научной конференции «Феномен традиции» памяти Аркадия Климовицкого. Именно здесь Алина Ахмадеева, член СНТО Санкт-Петербургской консерватории, встретилась с одним из корифеев современности Константином Зенкиным и задала ему десять серьезных (и не очень) вопросов о музыке, пианизме и судьбе музыкального знания.
Алина Ахмадеева: Участие в конференции или рыбалка?
Константин Зенкин: [Смеется.] Это для меня очень простой вопрос, потому что я не сторонник рыбалки. Один раз всего был на рыбалке с отцом и одним из приятелей на Сенежском озере и поймал одну рыбку. А вот конференция у меня сегодня будет уже по счету четыреста шестидесятая. Так что видите, ответ совершенно очевиден.
А.А.: Какую роль ИИ может сыграть в музыковедении?
К.З.: Я сильно сомневаюсь, что нейросети равнозначны интеллекту, потому что интеллект — это творческое начало, которое создает нечто новое, а ИИ все же работает по программе, это дело рук человека, а не Бога. А вот в музыкознании нейросети могут сыграть большую роль при правильном использовании и при понимании всех сложностей и ограничений.
Я думаю, что можно создавать с этой помощью музыковедческие информационные базы: например, словарная карта того или иного стиля — как эпохи, так и конкретного композитора. Человек это интуитивно слышит, понимает, но он не может просчитать точно: сколько, чего, где, а вот такие вещи, как машины, могут эту информацию упорядочить и т.д. И потом, конечно, там, где речь идет о точных измерениях, скажем, в теории исполнительского искусства: такие вещи, как динамика, туше, агогика — то, что интуитивно мы слышим, но не можем без точных измерений делать какие-то выводы, это требует какого-то подтверждения. За границей, кстати, именно в связи с исполнительством уже давно такие исследования проводятся, в этномузыкологии это может быть актуальным. Тут самое широкое применение возможно, но надо, чтобы были такие системы в хороших руках, и чтобы люди правильно понимали, как этим пользоваться. Я думаю, если бы это не называли словом «интеллект», было бы гораздо проще.
А.А.: Грешно ли христианину слушать Скрябина?
К.З.: Вы цитируете название моей статьи [«Грешно ли христианину слушать Скрябина и был ли Прокофьев “мистическим онанистом”?»], а я, в свою очередь, цитировал Лосева, который считал, что грешно, потому что Лосев, как и Скрябин, был максималист. И вот как раз в своей статье я пытался показать, что на самом деле не грешно.
Вообще Скрябин — фигура очень сложная, и его замысел «Мистерии» очень подозрительный и сомнительный. Слава Богу, что он не успел это сделать. Но в той музыке, которую он написал, нет ничего вредного, она полна света. Как сказал Холопов: «Во имя экстаза нет никакого сатанизма, а один сплошной до мажор». Это тоже, конечно, не логическое построение, потому что не сравнимые вещи — сатанизм и до мажор, но мысль понятна. Действительно, музыку Скрябина воспринимают по-разному. Кому-то она может быть «против шерсти», кому-то наоборот. Я считаю, что это очень солнечный, позитивный композитор. Об этом, кстати, много было написано и в его время, и потом, так что никакого греха тут нет.
А.А.: На концерте какого музыканта из прошлого Вы бы хотели оказаться?
К.З.: Очень интересный вопрос. Наверное, все-таки Шопен, потому что он в наибольшей степени представляет для меня загадку, как и для всех, я думаю. Лист тоже, но скорее на следующем месте, почти без отрыва.
А.А.:. Расцвет миниатюры как камертон эпохи романтизма понятен и хорошо изучен, а что является таким камертоном эпохи сейчас?
К.З.: Вот сейчас сказать не просто, потому что мы будем видеть эпоху более целостно спустя некоторое время, хотя бы лет через десять-двадцать, поэтому я могу говорить о том, что было на рубеже XX‒XXI веков. Мы живем на перепутье, и наряду с той традицией академической европейской музыки, которая существовала в XIX веке, сейчас возникают множество других. Это и авангардная традиция, которая является логическим продолжением опытов начала ХХ века, и пост-авангардная, включая такие разные вещи, как минимализм и т.д. Кроме того, по естественным причинам музыковеды академического толка склонны иногда недооценивать такие вещи, как рок, джаз, а это очень важно на самом деле, потому что именно из такой музыки в XXI веке родилась вся наша современная. Симфония произошла из танца, так что очень может быть, что-то произойдет из рока.
Подытоживая важное лично для меня, во-первых, — развитие электронной музыки, электронных звучаний, но не хочу сказать, что они должны вытеснить всё другое, просто открытие новых горизонтов в области мультимедиа, новых форм синтеза. А от синтеза мостик и ко второй, очень важной вещи — это взаимодействие культур (оно в музыке сейчас очень интенсивно проходит), которые очень далеки и между которыми, казалось бы, нет никаких соприкосновений. И вот если это делается по-настоящему всерьез, а не на уровне попсы (например, добавив к шлягерной песне в европейском эстрадном духе увеличенную секунду или пентатонику, как знак якобы восточной музыки)… Сейчас действительно время такое, что мы осознаем мир как единство, несмотря ни на какие конфликты, и отсюда необходимость сотрудничества и взаимодействия разных этнических традиций.
А.А.: Фортепиано или пианино?
К.З.: Я предпочитаю, по возможности, рояль, но если его нет, то играю на пианино. Рахманинов и немую клавиатуру даже возил с собой, не брезговал, а мне-то он не чета. Поэтому пианино — замечательная вещь.
А.А.: Если бы вы были современником Верди и Вагнера, на чью сторону вы бы встали?
К.З.: Хм! Видите, таким образом, вопрос, может быть, и не стоит ставить, потому что позднего Верди упрекали в том, что он встал на сторону Вагнера — и это естественно. Другое дело, что он это сделал по-своему, почему и остался великим Верди! Ну и между ними был даже не личный конфликт, а как между направлениями мысли. В 70-80-е годы XIX века противостояние потеряло свою остроту и актуальность, потому что все поняли, что тенденции оперы XIX века — это трансформация в музыкальную драму. И вот эту тенденцию Вагнер выразил наиболее последовательно и резко, и все остальные находились в ее русле — Мусоргский, Верди, Чайковский, Римский-Корсаков, поэтому я на сторону Вагнера бы встал, но про Верди тоже не забыл.
А.А.: Если бы у Шопена не было фортепиано, для какого инструмента он бы писал?
К.З.: Очень интересный вопрос, и боюсь, что… Понимаете, как у него все же есть опыты написания оркестровой музыки, и тогда бы ему поневоле пришлось бы ее писать. Я думаю, что, в конце концов, он бы нашел свой язык и свое «Я» и в оркестровой музыке тоже. Это произошло бы значительно позже, с большими трудностями, но Шопен, как человек гениальный, думаю, решил бы эту проблему. Он нашел фортепиано — идеальный инструмент для него, и слава Богу, что он его, можно сказать, пересоздал фактически.
А.А.: Какой человек сыграл самую важную роль в Вашей научной жизни?
К.З.: Таких людей несколько. Во-первых, это, как ни парадоксально, мой руководитель по фортепиано Евгений Васильевич Малинин, который как-то почувствовал во мне склонность к научной работе и посоветовал заняться музыковедением. За это я ему очень благодарен. Во-вторых, это, конечно, Екатерина Михайловна Царёва, которая была моим научным руководителем и в консерватории на стадии студенчества (специалитета), и потом во время работы над кандидатской диссертацией. Да и докторскую, в общем, мы писали в тесном контакте с ней, как бы уже по сложившейся традиции. Хотя формально она уже не была консультантом по докторской, но, по сути, сама идея была ее — фортепианные миниатюры разных композиторов.
Могу вспомнить еще книги, которые особенно на меня повлияли и как раз стимулировали мое желание стать музыковедом. Это «Симфонии Густава Малера» Инны Алексеевны Барсовой и «Игорь Стравинский» Михаила Семёновича Друскина, но это уже книги, а не люди как таковые.
А.А.: Наступил ли конец времени музыковедов?
К.З.: Наоборот, нет конечно! Вообще, конец времени — понятие такое не то что относительное, а его можно понимать широко, потому что можно видеть какие-то признаки конца всегда, в любой момент. Сколько раз говорили, что искусство закончилось. Просто какие-то конкретные формы музыки и искусства заканчиваются. А вот сейчас как раз время музыковедов наступает, и вот почему. Разобраться в мире современной музыки просто без музыковедов-профессионалов крайне сложно, это один вопрос. А второй вопрос — практический, жизненный, потому что сейчас главная цель всей нашей музыкальной культуры в России в первую очередь (в некоторых странах это есть) — создание общего непрофессионального музыкального образования. Его совершенно нет, или если есть, то оно малоудовлетворительно. А почему малоудовлетворительно? Потому что сейчас этим занимаются выпускники педвузов, которые к этому не готовы в принципе. А это задача исключительно музыковедов. Не пианистов, не вокалистов, не дирижеров-хоровиков, так как у них своя специфика. А музыковед как раз может направить школьников, показать все многообразие музыкальной культуры.
Если мы не наладим общее музыкальное образование в России, то можно считать, что мы потеряем всю нашу музыкальную культуру. Слушателей просто не будет, неоткуда им будет взяться.
Алина Ахмадеева
СНТО Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова
