Вадим Генин — композитор #вадиккомпозер, саунд-артист, кандидат физико-математических наук #вадикнаучник. Выпускник Саратовской консерватории имени Собинова и Саратовского государственного университета имени Чернышевского. Также является членом Союза композиторов России и Творческого союза художников России #вадикмузейщик. 14 ноября он встретил свой очередной день рождения.
В 2025 году Вадим стал одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». В рамках проекта он напишет дуэт для солистов петербургского «Ансамбля Независимых Музыкантов» — Дарьи Луценко (виолончель) и Валерии Долгушиной (фортепиано). В ожидании премьеры Дарья, также — солистка Студии новой музыки, побеседовала с Вадимом о процессе работы над партитурой, об актуальности и оригинальности концепций, а также о рефлексии в композиторской работе.
Д.Л. (Дарья Луценко): В этом году Вы стали одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и Квоты». Расскажите, как проходит работа над новым произведением? #вадиккомпозер
В.Г. (Вадим Генин): Как всегда: этап обдумывания — основной и самый долгий. Нравится мысль, услышанная от Раннева: «чем больше времени проводишь за внутренней работой, тем меньше — за столом».
Д.Л.: Относительно этапа внутренней работы: в чём заключается идея произведения?
В.Г.: Нравится выдёргивать идеи из видеоигр. Этот медиум быстро развивается, поэтому игровые условности вчерашних проектов сегодня кажутся очевидными. А каждая игровая условность — это принцип, связывающий нашу реальность с виртуальной, и над каждым таким принципом можно рефлексировать. Например, пытаться реализовать его в музыке. Ведь любой нотный текст тоже живёт в некой не нашей реальности, а музыкант посредством интерфейса (музыкального инструмента) налаживает с ней контакт.
Д.Л.: Вы являетесь автором оперы-видеоигры «Мир дивных комнат» для голоса и электроники, притом сами активно увлечены видеоиграми, как можно судить по Вашим социальным сетям #вадикигрец. Верно ли, что в своём творчестве Вы стремитесь к актуализации академической музыки в рамках современных тенденций и собственных увлечений?
В.Г.: Игры в разных своих проявлениях составляют огромный сегмент жизни любого человека. С видеоиграми на сегодняшний день соприкасается по меньшей мере треть населения планеты. Странно было бы игнорировать))
Д.Л.: Но судя по большинству премьер, тема видеоигр всё-таки — скорее эксклюзив в мире академической музыки. А что ещё Вы бы задействовали в музыкальном искусстве?
В.Г.: В академическом искусстве интересно задействовать то, что прежде к нему не относилось. Так ведь искусство и развивается: вбирая в себя то, что буквально только что ему не принадлежало. Но что именно из непривычного получится задействовать, становится ясно в процессе концептуальной разработки конкретного проекта.
Д.Л.: Этим летом состоялось исполнение Вашей ABBXABXY для флейты и электроники в Консерватории Новой Англии на 50-й конференции по компьютерной музыке ICMC Boston 2025. Примечательно, что в последний год Вы часто обращались к электронике в своих произведениях. Расскажите, появится ли она в новом сочинении для виолончели и фортепиано?
В.Г.: Да, но её роль я ещё не определил. Она может «подавлять» живых исполнителей или «подавляться» ими, может быть продолжением акустического звука или существовать сама по себе. Вариантов очень много, даже в случае зафиксированной фонограммы.
Д.Л.: Вы часто используете в своих сочинениях не только электронику, но и объекты, которые взаимодействуют с инструментом. К примеру, в сочинении «Бланка желает кофе» исполнители задействуют магнитную ленту и вибрирующие зубные щётки. Чем Вас увлекает использование объектов?
В.Г.: Это одна из композиторских стратегий: исследование привычного инструмента на предмет непривычных звучаний. Может возникнуть справедливый вопрос: если нужны НЕПРИВЫЧНЫЕ звучания, зачем искать их на ПРИВЫЧНОМ инструменте? Не рациональней ли сконструировать новый инструмент, который будет рассчитан на производство нужных звуков? Конечно, в современной академической музыке есть и такой сегмент, где композитор одновременно и конструктор. Но всё-таки музыка, которой мы занимаемся, не только СОВРЕМЕННАЯ, но ещё и АКАДЕМИЧЕСКАЯ: мы, как ни крути, прочно связаны с традицией, диктующей нам инструментарий. Мы, опять же, делим работу с исполнителем. И мы точно можем быть уверены: что-что, а скрипка у скрипача найдётся.
Д.Л.: Отдельно стоит отметить Вашу увлечённость шумами. Вы не только коллекционируете неконвенциональные звуки, но и часто используете необычные приёмы звукоизвлечения на академических инструментах. Есть ли какие-то особенности в использовании «шумового» материала?
В.Г.: Идеология такой музыки состоит в том, что абсолютно любой звук может стать материалом (то бишь главным героем) сочинения. Перед слушателем ставится задача: разобраться, кто здесь в главной роли и что с ним происходит. Любые изменения облика ведущего героя — это события. Если в случае, когда этот герой — мелодия, событием принято считать варьирование интонации, ритма или перегармонизацию (смену аккордового сопровождения — прим. ред.), то что мешает считать событиями изменения, происходящие с шумовым материалом? Он точно так же способен варьироваться — ритмически или тембрально. А композитор стремится к тому, чтобы его самого (и, понятное дело, слушателя) это увлекало. И кстати, герой в сочинении может быть не один.
Д.Л.: Если относиться к шуму как к событию, то становится ли он для Вас чем-то бо́льшим, чем просто звуковой материал? К примеру, когда человек слышит индустриальные звуки, то сразу связывает их с определёнными привычными для этого звука образами. В шуме Вас больше интересует концептуальная составляющая или его тембр и спектр?
В.Г.: Любой звук, конечно, может рождать ассоциации или быть на что-то похожим. Но когда этот звук оказывается в концертном зале, он лишается изначального контекста (источника и ассоциаций) и становится материалом произведения, персонажем и То есть любой звук начинает существовать по законам музыки. Чем звук страннее и самобытнее, тем проще он запоминается и узнаётся при следующих появлениях. В литературе и кино же мы привыкли к нетривиальным персонажам и не упрекаем их за экзотичность.
Д.Л.: Также у Вас есть партитуры с алеаторическими и перформативными элементами. К примеру, «ТСС!!…» для ансамбля и робота-пылесоса, «Как же здорово, что в этот день ты с нами, Рыжий Сосновый Пилильщик» и «(с какой руки ты начинаешь стричь) НОГТИ». Что побудило Вас к их написанию?
В.Г.: Слышал и замечал, что и визуальные художники, и композиторы, начиная заниматься современным искусством, часто стартуют в области перформанса, а затем фокусируются на том, что им больше по душе. Сила современного искусства — в оригинальных концепциях. А перформанс — это ведь чистая концепция. Учиться созданию концепций, занимаясь перформансом, — рационально.
Д.Л.: Ваши сочинения исполняют по всему миру прославленные коллективы: Ensemble Suono Giallo (Италия), Les Métaboles (Франция), The Callithumpian Consort (США), МАСМ, «Студия новой музыки» (Россия, Москва) и многие другие. Сейчас Вы пишите произведение для солистов «Ансамбля Независимых Музыкантов» (Россия, Санкт-Петербург). Расскажите, что увлекает Вас в работе с исполнителями?
В.Г.: Исполняясь, музыка каждый раз проходит этап конвертации: из того, что запланировал композитор, в то, как увидел это исполнитель. Этап конвертации — очень волнительный! Особенно когда не имеешь связи с исполнителем. И не потому, что итог может быть с точки зрения автора «плохим» или «хорошим». Эта конвертация — вообще фундаментальный принцип академической музыки. И этот процесс будь здоров как увлекает!
Д.Л.: Вы также являетесь кандидатом физико-математических наук и членом Творческого союза художников России. Как Вам удаётся сочетать столь разные специальности в своей деятельности? #вадикнаучник #вадикмузейщик
В.Г.: Для современного композитора создание звуковой инсталляции для выставки современного искусства — задача в порядке вещей. А с наукой современную музыку объединяет стремление вглядываться в процессы. То есть и занимаясь наукой, и слушая музыку, мы ищем закономерности: что является главным, а что — второстепенным, что из чего берётся и что во что превращается. Ни в науке, ни в музыке без этой аналитической вовлеченности не обойтись.
Д.Л.: Отмечу, что в 2023 году Вы стали одним из авторов патента «Способ лазерной гипертермии опухолей при введении плазмонно-резонансных наночастиц с применением техники иммерсионного оптического просветления». Это действительно впечатляет! Более того, Вы публикуете научные статьи и активно участвуете в научных конференциях. Способствует ли научный подход процессу написания музыкального произведения?
В.Г.: Современный композитор, используя звуки, моделирует процесс. Процесс, в идеале, должен быть и достаточно логичным, чтобы слушатель мог в нём разобраться, и достаточно сложным, чтобы увлечь. Вообще, это относится к любому разворачивающемуся во времени искусству (литературе, музыке, театру, кино) любой эпохи и называется драматургией. Но! Читая книгу, любой читатель чётко осознает, кто персонажи и какова их роль. Когда же мы касаемся музыки, появляется большой соблазн перестать вникать и начать просто наслаждаться присутствием в создаваемой звуками атмосфере. В этом случае аналитический канал восприятия отключён, а если ещё и наслаждаться не получается, накатывает разочарование.
Д.Л.: В ваших сочинениях часто присутствует юмор. Расскажите, как вы относитесь к юмору в искусстве и как применяете в собственных работах?
В.Г.: Необходимое условие для юмора — нарушение ожиданий. А один из методов нарушения ожиданий — профанация. Это мощное выразительное средство, в определенных дозах оно очень освежает восприятие. Для некоторых авторов это вообще главный инструмент: для Эрика Сати, например, или Йоханнеса Крайдлера. В широком смысле перенос в сферу искусства того, чего в ней прежде не было (выше это обсуждали), — тоже ведь профанация. Получается, профанация — главный двигатель искусства. Как художественный метод негативных коннотаций она не имеет, хоть и провокационна. Но в этом её сила.
Д.Л.: Судя по тому, как часто Вы создаёте новые партитуры, что-то всегда находится в процессе работы, и сочинения идут одно за другим. Что при создании произведения для Вас актуально сейчас? Может, оглядываясь на свои прошлые работы, Вы хотели бы внести в будущие что-то иное?
В.Г.: В каждом новом сочинении стараюсь и не бросать прежде найденного, и не слишком во многом повторяться. Это контролируется внутренним цензором. Главный его принцип — первая пришедшая в голову идея — точно не самая удачная.
Д.Л.: В какой момент Вы понимаете, что вот сейчас идея удачная? Руководствуетесь ли Вы какими-то критериями?
В.Г.: Это вопрос интуиции. А она, видимо, берётся от наслушанности чужой музыкой и насмотренности чужим искусством. Если за то, что только что сочинил, стыдно, значит, надо отложить до завтра. Если и завтра стыдно, пора разбираться, в чём промах. На всех уровнях (на концептуальном, драматургическом, техническом, на уровне выбора материала) идей должно быть достаточное количество, и сами по себе они должны быть интересными. Если интересных идей не достаёт, сочинение провальное.
Д.Л.: В завершении беседы стоит отметить, что Вы являетесь активным слушателем / зрителем / реципиентом практически всех видов искусства. Что Вас впечатляло в мире искусства в последнее время?
В.Г.: Здорово, когда что-то непрерывно впечатляет. Стремлюсь к этому. При подходе к чему бы то ни было как к современному искусству сама рефлексия становится интересной и увлекает. Если же говорить о чём-то конкретном, то я бы назвал сериал «Репетиция» #вадикзрец. Он как раз про бесконечную рефлексию. Главный герой строит безумно точные декорации, привлекает толпы актёров, чтобы предугадать все возможные пути развития важных для него событий. Его цель — тотальный контроль над ситуацией, но результаты обычно получаются забавными: сериал комедийный. Перед композитором, думаю, из раза в раз встают похожие задачи о настройке уровня контроля над своим сочинением.
Дарья Луценко
Альманах «Время слышать / Слышать время»
