Любители и частые гости Приморской Мариинки наверняка знают, что отцом главного дирижера Приморской сцены Мариинского театра Павла Смелкова является современный российский композитор Александр Смелков, автор семи опер (одна из них — небезызвестный «Идиот») и других произведений. 22-23 ноября на главной оперной сцене Владивостока состоится мировая премьера новой кантаты Александра Смелкова — «Божья дудка» на стихи Сергея Есенина (в 15 частях). Кантате отдано все второе отделение концерта «Есенин — 130: Свиридов. Смелков», посвященного юбилею поэта.
С композитором, ныне находящимся в Санкт-Петербурге, пообщался обозреватель PrimaMedia Александр Куликов.
«Есенина люблю с детства»
— Александр Павлович, может быть, раскроете немного карты? Если это не убьет интригу, конечно. Какие произведения Есенина вошли в кантату? Какова ее концепция? Ее строй?
— Ну какая интрига? Вообще-то всё в программке будет. Но могу и сейчас перечислить. «Играй, играй, пастушок», «Там, где капустные грядки», «Выткался на озере голый свет зари», «Осень» («Осень — рыжая кобыла — чешет гриву…»), «По селу тропинкой кривенькой»*, «Хулиган», «Низкий дом с голубыми ставнями», «Воспоминание» («Теперь октябрь не тот…»), «Душа грустит о небесах», «Проплясал, проплакал дождь весенний…», «Небо — как колокол, Месяц — язык…», отрывок из поэмы «Пугачёв», и я его называю, как у Есенина, «Конец Пугачёва». И в финале кантаты повторяется «Играй, играй, пастушок». Вот такая конструкция.
Как известно, Сергей Александрович говорил: «Я ведь «божья дудка», подчеркивая этим, что он является неким проводником между небом и людьми, и пытаясь как-то оправдаться перед ними («Жизнь штука дешевая, но необходимая. Я ведь «божья дудка… Это когда человек тратит из своей сокровищницы и не пополняет. Пополнять ему нечем и неинтересно. И я такой же» (из разговора Сергея Есенина с Елизаветой Устиновой) — А.К.).
Но придумал он это не сам. Он взял это из сказки, которую упомянул в очерке «Ключи Марии», посвященном фольклору: «Этот пастух только и сделал, что срезал на могиле тростинку, и уж не он, а она сама поведала миру через него свою волшебную тайну: «Играй, играй, пастушок. Вылей звуками мою злую грусть. Не простую дудочку ты в руках держишь. Я когда-то была девицей. Погубили девицу сестры. За серебряное блюдечко, за наливчатое яблочко».
И вот в этом отрывочке подчеркнуто, каким инструментом является поэт. Божественным инструментом.
А начинается очерк так: «Орнамент — это музыка».
Безусловно, я не претендую ни на какую биографичность, но все-таки начинаю кантату произведениями, как бы идущими из детства Есенина:
Там, где капустные грядки
Красной водой поливает восход,
Клененочек маленький матке
Зеленое вымя сосет.
Есенин датирует это стихотворение 1910 годом, когда ему было 15 лет. Но исследователи вообще-то говорят, что он либо ошибся с датировкой, либо потом уже такую дату поставил. В 15 лет его поэзия столь гениальной еще не была. Но он, конечно, что-то уже искал, когда в Спас-Клепиках учился, в церковно-приходской, второклассной учительской школе.
— Бывает, и довольно часто, что идею и ее воплощение разделяет какой-то период времени, иногда даже годы. А вот у вас, Александр Павлович, когда возникла идея кантаты и как она воплощалась? Сразу, спонтанно, или все-таки время какое-то прошло?
— Идея возникла не у меня, а у Павла Александровича Смелкова. Это он заставил меня написать такую довольно объемную кантату. Но я скажу, что творчество Есенина я очень люблю с детства. Есенин — наш национальный гений. Он всегда будет с нами.
Конечно, невозможно было не учитывать великие творения Георгия Васильевича Свиридова. У него есениниана, если можно так сказать, весьма обширная. Там и поэма «Памяти Есенина» для тенора с оркестром, там и то, что будет исполняться на концерте в первом отделении, — вокально-инструментальная поэма «Отчалившая Русь» (в оркестровке Павла Смелкова — А.К.) — замечательная вещь.
Свиридов искал свой ключ к есенинской поэзии, очень яркой, с ее особым, неповторимым языком. Свиридов, конечно, уникум был, безусловный гений. Я его равнозначно ставлю в первую тройку отечественных композиторов ХХ века: Прокофьев, Шостакович и Свиридов. Свиридовский музыкальный язык таков, что если подпадешь под него, то не отвяжешься. Очень яркий, очень самобытный.
Есть такие композиторы, которые, обладая собственным ярким языком, затягивают тебя в свои сети, склоняя к подражанию. К ним относятся Скрябин, Шостакович, Свиридов. А, скажем, у классиков не так. У них более объективный музыкальный язык, я бы сказал. Но, конечно, у Моцарта и Бетховена индивидуальные черты выражены очень сильно.
Свиридову я, может быть, отдал дань в номере «Низкий дом с голубыми ставнями». Может быть. Ну, действительно, пройти мимо Свиридова нельзя. Однако ни в коем случае нельзя и пойти на прямое подражание Свиридову. Я стремился, чтобы этого не было.
Конечно, у каждого композитора должен быть свой Есенин. Как я это слышу и чувствую. Стихи Есенина не нуждаются ни в какой музыкальной обработке. Они и так являются или песней, или романсом, или симфонией. Но я не хотел сужать жанровые рамки. Я избегал неких образов, которые ассоциировались бы у слушателя с жанром песни.
Многие стихи Есенина уже сами по себе песни. Они не требуют никакой музыки. Ну а песни действительно чудесные есть. «Клен ты мой опавший» (12+), «Ты жива еще, моя старушка» (12+) и другие. Песни, вошедшие в народную душу. И я с ними совершенно не пересекаюсь.
Я взял, может быть, не самые известные стихи Есенина. Не брал, например, ничего из «Москвы кабацкой» (12+), которая вроде бы напрашивалась. Я, скорее, взял эпическую сторону его таланта. Ведь он был великий эпический поэт. Эпичность у него есть и в поэмах, и в стихах. Всё та же «божья дудочка», но уже в социуме, понимаете?
А жил Есенин во времена революций и войн. Вот, например, номер «По селу тропинкой кривенькой…». Там ребята с ливенкой (ливенка — однорядная гармонь — А.К.) ходят по селу, празднуют. А что они празднуют? Это рекрута. Это люди, которые отправляются на Первую мировую войну, которую потом называли империалистической. Поэтому у меня этот номер, шестой по счету, решен так трагически.
«Теперь Октябрь не тот» — это образы революции. У Есенина всё есть. И Гражданская война в том числе… Но если уж я беру стихи в хронологическом порядке, — но без всякой претензии пересказать биографию Есенина (это было бы слишком для такого произведения, как кантата), то некую линию от начала до конца жизни я все-таки провожу.
Так, предпоследний номер — это как бы гибель лирического героя, тростиночки этой, срезанной на могиле бедной девушки. И вот здесь я беру гибель героя из драматической поэмы «Пугачёв». Но я ни в коей мере не собираюсь трактовать смерть Есенина, как это сейчас вошло в моду.
А по поводу гибели Есенина наворочали столько и такого, что никто не разберет. Я придерживаюсь основной версии, что это было самоубийство. Но кого только не подозревали! Скажем, Блюмкина (Блюмкин Яков Григорьевич — российский революционер и террорист, член партии эсеров, советский разведчик и политический деятель, авантюрист, один из создателей советских разведывательных спецслужб, был близок к богемной среде. Расстрелян в 1929 году за связь с Троцким — А.К.), который вообще в это время в Киеве был. Бедного Мариенгофа (Мариенгоф Анатолий Борисович — русский поэт-имажинист, теоретик искусства, прозаик и драматург — А.К.), с которым Есенин дружил. И так далее. Даже Галину Артуровну Бениславскую, литературного секретаря Есенина, которая так его любила, что застрелилась на его могиле.
И это ерунда, что Есенина не печатали, что он был запрещен. Другое дело, что кто-то когда-то сказал, что у него кулацкая поэзия, а другие подхватили. Но печатали книги Есенина всегда. С детства помню, что у нас в доме они были.
Ну, это же действительно так: стоит гениальному человеку появиться на свет, сразу возникает куча всяких недомолвок по поводу его биографии. Кто написал пьесы Шекспира вместо Шекспира? Кто на самом деле написал «Тихий дон» вместо Шолохова? Появилась и такая теория, что «Конька-Горбунка» (6+) написал не Ершов, а Пушкин. Но мне кажется, в этой сказке есть шероховатости, невозможные для Пушкина. Ну разве что Пушкин их сделал специально, чтобы на Ершова подумали.
— Или, скажем, создали миф о том, что Александр Дюма-старший — это сбежавший во Францию Пушкин, а его дуэль с Дантесом была инсценировкой. При этом не учитывается хотя бы то, что рост Пушкин был около 166 см, а рост Дюма-отца — около 190 см… Но давайте вернемся к Есенину. За несколько дней до этого интервью я слушал песни Григория Пономаренко (композитора-баяниста, Народного артиста СССР, автора многих популярных песен на стихи Есенина — А.К.). И обратил внимание, насколько разным бывает исполнение. Там и Кобзон пел а капелла с хором, и другие эстрадные певцы и народные хоры. Интонации были разными вплоть до цыганской сурдины и какой-то, я бы сказал, ресторанной пошлинки.
— Да, песни существуют, есть и неплохие, люди их любят петь. Но песни мне не нужны, они мне неинтересны. Мне нужны и интересны сами стихи. Мне песни только мешают в восприятии поэзии Есенина.
Сейчас на его стихи написали столько всего! Люди, совершенно ничего не понимающие, шлепают в Интернет что придется.
— То есть по-прежнему культивируется штамп о том, что безграмотный мужик каким-то образом стал первым поэтом России?
— Есенин был образованный человек, хотя в университете, как многие его коллеги по поэтическому цеху, не обучался. Он 6 лет получал образование в церковно-приходской школе в Спас-Клепиках, где, в основном, священному писанию учили. Но он много читал. Читал, читал и читал. И был очень восприимчив. Он же и модерн освоил. Вот эту сложную метафористику. То, что называлось имажинизмом. Этим он владел блистательно. Вот в том же «Пугачёве» такая метафористика сложнейшая. Конечно, я постарался выразить свое отношение к великим стихам Есенина с помощью музыки.
Есенин — настолько всеобъемлющий поэт, что я возвращаюсь к нему на протяжении всей своей жизни. И я поражаюсь философской глубине его поэтического взгляда. И никакой он не крестьянский поэт, конечно, как его когда-то трактовали. Говорить так — это узко и примитивно.
Глубина! Невероятная глубина! Вот что можно сказать о поэзии Есенина. Эта глубина меня потрясает. Но это удел гения. Он может передать всё…Религиозный человек скажет об этом: «Господом дано!» Нерелигиозный человек скажет: «Редкий талант!»
Однако я никогда ранее не писал музыку на его стихи. Даже не дерзал писать. И вот, когда мне исполнилось 75, в два с половиной раза больше, чем было Есенину, когда он ушел из жизни (в 30 лет), дерзнул, хотя, честно говоря, мне не хотелось писать кантату. Страшновато было. Но Павел настраивал: «Напиши да напиши!» Я говорю: «Я старый уже». Вот когда я начинал писать оперу «Братья Карамазовы», мне было столько лет, сколько Федору Павловичу Карамазову в романе (12+). То есть 54 года. Но в 54 я считал себя еще не старым человеком. А в 75 лет написать… Не знаю, не знаю… Так что провал кантаты я разделю вместе с дирижером.
— Или успех.
— Хотелось бы.
Премьера оперы А. Смелкова (третий слева) "Братья Карамазовы" в Мариинском театре.
Фото: Наталья Разина
«Бах — это бог»
— Хотелось бы задать вам, Александр Павлович, вопросы, которые меня в последнее время тревожат. По каналу «Культура» (16+) время от времени показывают спектакли ведущих театров столицы, но вот смотрю я на них, и мне начинает казаться, что постепенно наш театр становится хуже. Из него постепенно уходит нравственная доминанта, заложенная предшественниками. Я боюсь, что и с оперой что-то подобное происходит. Если судить по тем европейским постановкам, которые раньше показывали на канале MEZZO (16+), пока он не ушел из России.
— Я категорически не приемлю инновации, которые идут против автора оперы. Режиссеры начинают мнить авторами себя. Но когда они начинают перекраивать оперу «под себя», это вступает в противоречие с музыкальной стилистикой.
А между тем стилистика композитора во многом определяет подходы к его творению. Конечно, пусть режиссер ищет свое, но пусть он ищет внутри авторского замысла, а не для создания того безобразия, которое зачастую получается… Меня это возмущает так же, как и вас.
Кстати, если действительно хочется чего-то нового, то пишите свои пьесы. Как хотите, так и пишите.
— Мне кажется, классика должна быть классикой. И она нужна людям именно в этом качестве.
— Понимаете, очень много труда и таланта нужно, чтобы поставить классику. Причем не просто поставить, а поставить ее не затертыми, банальными средствами, а так, чтобы было и свежо, и интересно, и выражало отношение постановщика к произведению, но… только в рамках замысла автора. Да, это очень трудно. Тут нужно обладать огромным интеллектом, кроме какого-то художественного чутья. И работать не так, как работают иные: разводочку сделал за месяц и — вперед.
Нет, не так это делается. Тут надо, как Мравинский работал над партитурами (Мравинский Евгений Александрович — советский дирижер, пианист, музыкальный педагог, Народный артист СССР, с 1938 года и на протяжении 50-ти лет — главный дирижер Симфонического оркестра Ленинградской филармонии — А.К.). Или как Товстоногов работал над спектаклями (Товстоногов Георгий Александрович — советский театральный режиссер и педагог, главный режиссер Ленинградского театра имени Ленинского комсомола (1950—1956) и Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького (1956—1989), Народный артист СССР — А.К.).
— Тогда такой вопрос, как бы противоположный. Сейчас многие в Европе увлекаются так называемым аутентичными постановками, когда даже музыкальные инструменты стараются изготовить по старинным технологиям из близких тому времени материалов. Соответственно, петь и исполнять музыку стараются так, как было в эпоху барокко, Возрождения и даже Средневековья. Как вы относитесь к этому направлению?
— Знаете, в этом что-то есть. Направление начиналось еще в ХХ веке, где-то в 60-70-е годы. Один из основоположников направления стал австрийский дирижер и музыкант Николаус Арнанкур.
Там практикуется самый серьезный подход: изучаются трактаты того времени, предпринимаются попытки приблизить звучание к изначальному. Это интересно. Однако сделать всё, как было тогда, воспроизвести полностью старинную манеру исполнения вряд ли возможно (это и сам Арнанкур признавал). Но это не значит, что не нужно. Когда реконструируют, например, гобой д’амур, который использовался в XVIII веке, или гобой да каччо (охотничий гобой) в том виде, как его описывает Арнанкур в своей книге, то это, безусловно, интересно, да и полезно.
— Всё равно не получится полностью «как тогда». Материалы, из которых делались инструменты, так или иначе изменились. Звучание, может быть, от этого стало лучше, но всё же оно не такое. Я где-то читал, что Бетховен, когда уже не слышал оркестра, писал музыку внутри себя. И она опережала ту, которую можно было исполнить в то время. И только позже, благодаря появлению современных музыкальных инструментов, а также новых материалов для их изготовления, удалось исполнить именно то, что задумал Бетховен.
— Гораздо интереснее, что Бах писал свои гениальные фуги вообще ни для какого инструмента. Просто ноты. Играть можно было на любом инструменте или… не играть, а просто смотреть ноты. Играется на органе — хорошо, на рояле — хорошо, на духовых инструментах — тоже хорошо, на струнных — тоже.
Вот вам сами ноты — смысл и формула произведения. А на каком инструменте играть — это как бы платье. Это не сущность произведения, а это просто его наряд. Хотя, наряд тоже важен. Однако новый наряд короля бывает совсем не таким, как хотелось бы. Но, в общем, я отношусь к аутентичному направлению терпимо.
— Вы уже говорили, что очень высоко ставите музыку Свиридова. Интересно было бы узнать, каких еще композиторов вы цените, каких можете назвать любимыми не как композитор, а как простой слушатель, допустим.
— Так сложилось, что с детства для меня композитор номер один — это Бетховен. Так было, так и остается до сих пор. В истории музыки, по моему мнению, два уникальных творца — Бетховен и Моцарт. В той же категории по моему ранжиру находится и Шопен. Конечно, мне нравится музыка Чайковского, Брамса и Свиридова. Но первый у меня — Бетховен.
Вы спросите, а как же Бах? А Бах — это не композитор, это — бог.
Продолжение в PrimaMedia
