Если сочинения Лахенмана и не исполняются в нашей стране так часто, как они бы того заслуживали, его идеи продолжают влиять на многих российских композиторов, которые находятся в расцвете сил сегодня. И если их творчество может показаться достаточно радикальным, то Лахенман — создатель «инструментальной конкретной музыки» — считался радикалом несколько десятилетий назад. Сегодня же он живой классик, чьи сочинения исполняются на крупнейших фестивалях мира в одних программах с самой что ни на есть проверенной классикой.

Лахенман родился в 1935 году в Штутгарте и обучался игре на фортепиано, изучал теорию музыки и контрапункт в местной государственной консерватории. В 1957 году он познакомился с великим композитором-модернистом Луиджи Ноно на летних курсах в Дармштадте — ежегодном собрании сливок европейского музыкального авангарда. Ноно тогда не принимал частных студентов, но он сделал исключение для Лахенмана, который в 21 год переехал в Венецию и интенсивно учился у него в течение двух лет.

Сначала Ноно посоветовал Лахенманну “избавиться от мелодичных фраз”, как вспоминал Лахенманн в интервью 2018 года.

“Это было чертовски трудное обучение. Я так благодарен за это сегодня”.

Вместо жестов мелодического языка он сконцентрировался на изучении градаций шума. В таких произведениях, как “Pression” для виолончели соло, “Guero” для фортепиано соло и гитарном дуэте “Salut für Caudwell”, Лахенман создал органичный музыкальный язык из звуков, которые музыканты при игре обычно сглаживать, и шумов, которые слушатели привыкли игнорировать.

“Чистый, «красиво округленный» тембр виолончели — это исключительный случай среди других возможностей”, — писал композитор о “Pression”.

Рассматривая традиционное звучание инструментов всего лишь как одну из составляющих всего спектра и диапазона звукового мира, он произвел революцию в современной классической музыке. Это также вызвало и немало возмущений. В 1972 году Лахенман был удостоен Гамбургской Баховской премии, и его поселили в отеле, которым пользовалось правительство Гамбурга. Он поблагодарил политика, который отметил:

“Если бы я знал вашу музыку, я бы предложил вам разбить лагерь за городом”.

Реакция на его творчество может быть такой бурной, поскольку академическая традиции “учит людей, как прикасаться к своему инструменту”, — сказал Сет Бродски, преподаватель музыки в Чикагском университете. — Она учит вас, к чему можно прикасаться, а к чему нельзя. Она учит вас, что является табу”. Однако при этом, по его словам, Лахенман “пытался найти все запретные места, где можно прикасаться к своему инструменту, а затем разработал для этого очень сложный аппарат и язык”, который получил свой успешный опыт.

Действительно, несмотря на то, что музыка Лахенмана не похожа ни на что другое, взаимосвязи между его звуками важнее, чем просто тот факт, что они необычны. Он часто сравнивал сочинение музыки с созданием воображаемого инструмента с его собственной конструкцией и логикой. Когда скрипач the JACK Quartet Остин Вуллиман впервые услышал, как группа играет Лахенмана — за много лет до того, как он сам присоединился к группе, — его поразили не столько звуки, сколько то, как они сочетаются:

“Я чувствовал, что это грамматика, что это часть структуры, которая складывается в язык, который я тогда еще не понимал. Я начал ощущать формы и слышать более масштабные идеи, стоящие за этим, и это было действительно убедительно для меня”.

Лахенман уже давно завоевал признание в классической музыке. Среди других его наград — музыкальная премия Эрнста фон Сименса, премия Королевского филармонического общества и «Золотой лев» Венецианской биеннале. Он также является кавалером немецкого ордена «За заслуги» и французского ордена искусств и литературы.

Но его мастерство всегда уравновешивалось озорством. В этом году на берлинском MusikFest, ежегодном фестивале оркестров, который включал пять основных произведений Лахенмана, он посетил несколько концертов, слушая их с видимым вниманием. Некоторые слушатели отреагировали на ритмичное дыхание валторнистов с недоверчивыми улыбками. Несмотря на свою репутацию автора плотных, строгих и авангардных партитур, в новогоднюю ночь 2018 года он представил оркестровую пьесу, выполненную в тональной системе. Она называлась “Роковой марш”.

“Таким образом он действительно хотел подшутить и позлить привыкших к авангарду людей, — отмечает Бродски. — По-панковски, не претенциозно».

Это бунтарство, наряду с его мастерством, остроумием и готовностью тренировать молодых музыкантов, сделало Лахенмана культовой фигурой в современной музыке. Руководитель Театра Миллера в Нью-Йорке Мелисса Сми вспоминает, как после концерта в 2010 году она поднялась с ним на лифте на прием. Сми рассказала ему, как она была взволнована тем, что он пришел на выступление. “Ты как рок-звезда”, — сказала она. Он казался смущенным, поэтому Мелисса сказала ему: “Знаешь, как Элвис Пресли”. Лахенман посмотрел на нее, затем вышел из лифта, ничего не сказав.

Его работы сохраняют свою способность удивлять, часто обращая зрителей в сферу гиперсознания. Слушать его музыку — все равно что смотреть в окно во время первой поездки на такси из аэропорта в другую страну. Когда все в новинку, обращаешь внимание — в том числе и на сюрпризы.

“Когда слушание осознает само себя, — писал он в эссе 1982 года, — только тогда можно изменить сам акт слушания и, следовательно, слушателя”. Он также писал, что одним из способов определения красоты является “отказ от привычек”.

Относительно небольшой, но весьма содержательный каталог Лахенмана требует активного прослушивания. В “Kontrakadenz” для оркестра он устанавливает акустические связи между звучанием инструментов и повседневной жизнью. Шарики для пинг-понга, прыгающие по полу, и акцентированные ноты маримбы, рожка и пикколо вызывают схожие ощущения. Ущипнутые струны альта и капли воды в ведре звучат и угасают одинаково быстро. Идея, как написал в электронном письме композитор и бывший студент Лахенмана Пьерлуиджи Биллоне, заключается в “игре подмен и переключении внимания”, когда ребенок использует “морковку вместо носа при лепке снеговика”.

В конце “Моих мелодий”, предназначенной для восьми солирующих духовых инструментов с оркестром, весь ансамбль и солисты громко выдыхают вместе без инструментов. Песня заканчивается на вдохе. Зрители подсознательно выдыхают, завершая произведение.

Джей Кэмпбелл, виолончелист ансамбля the JACK Quartet, который сыграл 9 октября концертную программу в честь композитора в Нью-Йорке, делится, что музыка Лахенмана — это музыка человека, который может “смеяться над пустотой”.

“Я чувствую родство с ним в том, что он действительно наслаждается печальной абсурдностью современной жизни”.

Это странное утешение, но музыка Лахенмана является исключительной в своем роде.

“В конечном счете, — написал он однажды, — искусство — это не что иное, как средство общения между теми, кто ищет выход”.

The New York Times
Перевод: «Музыка России»

Анна Нетребко — одна из самых известных российских оперных певиц, которая возобновила выступления за рубежом после перерыва. В феврале 2025 года она впервые с 2019 года выступила в США, представив сольную программу на сцене Палм-Бич-оперы во Флориде вместе с пианистом Анхелем Родригесом. Её репертуар включает партии в операх «Жизнь за царя», «Иоланта», «Война и мир», «Севильский цирюльник», «Травиата» и «Дон Жуан».

Аида Гарифуллина — заслуженная артистка РФ, выступающая в постановках парижской Оперы Бастилии, Венской государственной оперы, Мариинского и Большого театров. В её репертуаре — произведения Верди, Моцарта, Римского-Корсакова и других композиторов. Гарифуллина также известна дуэтами с Дмитрием Хворостовским, Андреа Бочелли и Димашем Кудайбергеном.

В октябре 2025 года четверо российских певцов участвовали в конкурсе Operalia в Софии (Болгария), организованном Пласидо Доминго. Среди них — сопрано Самира Галимова и Инна Деменкова, баритон Семён Антаков (солист Михайловского театра), тенор Егор Журавский (Астраханский оперный театр).

Русский национальный балет «Кострома» представил в Пекине спектакль «Национальное Шоу России». Постановка ознакомила зрителей с историей России и культурным разнообразием страны через язык народной хореографии. Премьера прошла в рамках международного проекта «Танцевальная увертюра мира» в странах БРИКС.

Труппы Мариинского театра и театра Бориса Эйфмана участвовали в танцевальном фестивале Национального центра исполнительских искусств в Пекине. Мариинский театр показал балеты «Лебединое озеро» и «Корсар», а театр Эйфмана — «Анну Каренину» и «Братьев Карамазовых».

Балет Игоря Моисеева гастролирует с программой «Танцы народов мира». В ноябре 2025 года труппа выступала в Сербии (Белград) и Японии (Токио).

Некоторые российские музыканты выступают за рубежом с современными проектами. Например, группа Ay Yola с песней Homay, написанной на башкирском языке, завоевала популярность в мировых чартах в 2025 году. Композиция сочетает электронику с этническими мотивами.

Российские артисты продолжают активно выступать за рубежом, представляя как классические, так и современные произведения. Их репертуар отражает разнообразие культурной палитры — от оперных арий и балетов до этнической музыки и современных постановок.

Участие в международных конкурсах, фестивалях и гастрольных турах позволяет им сохранять связь с мировой аудиторией и продвигать российское искусство на глобальном уровне.

Александр Малик

В Университете Торонто Джулия занимала уникальную двойную должность: она преподавала на музыкальном факультете и проводила исследования на факультете кинезиологии. Недавно ее исследование получило премию Wu Tsai Human Performance Alliance Agility Award. Она была направлена на постдокторские исследования в Стэнфорде совместно с доктором Питером Тассом по разработке тактильной перчатки для лечения дистонии — тяжелого неврологического расстройства, поражающего 1-5% профессиональных музыкантов.

Благодаря своим исследованиям, преподаванию и наставничеству Джулия понемногу внедряет научно обоснованные подходы в сферу музыкального исполнительства, помогая исполнителям полностью раскрыть свой потенциал. О последних успехах ученого её опросил журнал Общества нейронауки Neuroscience Quarterly.

Джулия Том

Neuroscience Quarterly (NQ): Вы прошли путь от профессионального виолончелиста международного уровня до аспиранта в области неврологии. Что побудило вас сделать научную карьеру?

Джулия Том (JT): В детстве я любила научную фантастику и проводила собственные мысленные эксперименты, но мне раньше казалось, что я не подхожу для того, чтобы стать ученым. Я сосредоточилась на игре на виолончели, развивая навыки профессионального музыканта.

Когда мне было семь лет, в результате несчастного случая с нырянием я получил травму спинного мозга, которая привела к снижению чувствительности всей правой части моего тела. Это повлияло на мою способность координировать сложные движения правой руки, кисти и пальцев, что привело к постоянному разочарованию в моей игре на виолончели. Когда я стала старше, мне удалось добиться некоего успеха, я побеждала в конкурсах и успешно прошла прослушивание в оркестр. Но всё это время я искала средство от своей хронической боли.

В 2000-х годах я открыла для себя диспокинез — тренировочный метод, призванный помочь музыкантам обращать внимание на тактильные ощущения во время движения. В моем мозгу словно зажглась лампочка: мои пальцы задвигались быстрее и точнее, мой смычок извлекал более насыщенный звук, который я смогла формировать более гибко, и — что самое главное — моя боль и напряжение исчезли.

Профессиональные музыканты часто испытывают сильную физическую боль и получают травмы, и я хотела поделиться чудесным эффектом этой терапии с другими людьми. Я обучалась у Йоахима Шифера, чтобы стать сертифицированным преподавателем диспокинеза, и взяла творческий отпуск в оркестре Консертгебау, чтобы преподавать на музыкальном факультете Университета Торонто. Там я познакомилась с Джойс Чен, профессором факультета кинезиологии: она постоянно задавала мне вопросы о связи между тактильными ощущениями и двигательными навыками. Чен отметила, что многие из моих вопросов еще не были изучены ранее, и предложила мне получить степень доктора, чтобы восполнить эти пробелы в знаниях.

NQ: В какой области вы проводите исследования в настоящее время?

JT: Я изучаю тактильно-моторные взаимоотношения у профессиональных музыкантов, чтобы понять их роль в развитии мелкой моторики. Тема затрагивает фундаментальные вопросы о том, как мозг распознает движения — что не так просто, как кажется. Мозг не просто приказывает определенным мышцам напрягаться и расслабляться. Это в целом очень сложный феномен, координирующий усвоенные взаимодействия между телом и окружающим миром.

Когда я начала разработку метода диспокинеза, я был удивлена степенью его неизученности. Из-за того, что нейробиология — очень детализированная наука, темы здесь, как правило, рассматриваются отдельно: обучение двигательным действиям, тактильное восприятие, принятие решений и т.д. Междисциплинарные области, такие как двигательная деятельность музыкантов, нередко остаются без внимания, несмотря на то, что они предлагают важные перспективы, которые невозможно почерпнуть из какой-либо одной области, изучаемой изолированно.

Мое исследование исследует внешние границы человеческих возможностей, выявляя важность глубинной настройки на тактильные ощущения для оптимального исполнения. Это открывает совершенно новый взгляд на то, как мы относимся к движению.

Перчатка для людей с синдромом Паркинсона,
разработанная в Стэнфордском университете

NQ: Как эта работа может принести пользу музыкантам и обычным людям?

JT: Эта работа закладывает основу музыкального обучения, основанного на фактических данных, предлагая преподавателям идеи для эффективного руководства учащимися, а тем, в свою очередь — возможность быстрого овладения исполнительским мастерством.

Также это исследование имеет и клиническое применение. Как только я получу докторскую степень, я начну работать в Стэнфордском университете вместе с Питером Тассом, который разработал перчатку, использующая целенаправленную вибрацию для устранения тремора у людей с болезнью Паркинсона. Мы изучим, как с помощью этой технологии можно лечить музыкантов, страдающих фокальной дистонией — разрушительным неврологическим расстройством, которое приводит к потере контроля над произвольными движениями.

Что касается людей, не являющихся музыкантами, то мои исследования и здесь раскрывают новый многообещающий метод борьбы со снижением работоспособности с возрастом. Музыканты — исключительная группа людей, сохраняющая максимальную двигательную активность даже в пожилом возрасте. Одно из моих исследований показало, что с возрастом осязание ухудшается у всех, за исключением музыкантов, которые выполняют самые сложные, требующие специальной подготовки задачи. Другими словами, тактильную чувствительность и мелкую моторику можно сохранить и в пожилом возрасте, если продолжать развивать мелкую моторику.

Я считаю, что эта работа не только помогает двигательной функции людей, но и приводит к особого рода осознанности и координации. Сосредоточение внимания на тактильных ощущениях — будь то ощущение веса клавиши пианино под кончиком пальца или застегивание рубашки — позволяет разуму сосредоточиться на сенсорной системе нашего тела и настоящей физической реальности. По моему опыту, это один из самых больших подарков, который мы можем себе преподнести, — подключиться к собственной сенсорной системе и заложить в нее основу доверия.

NQ: Как вы прошли путь от музыканта-исполнителя до аспиранта в области неврологии?

JT: Я безмерно благодарна своей наставнице Джойс Чен за то, что она дала мне шанс стать аспирантом без научного образования. Моя докторская программа предлагала курсовую работу по некоторым основам для начала проведения исследований, и, прежде чем приступить к защите докторской диссертации, я прослушала онлайн-курс Coursera по анатомии опорно-двигательного аппарата.

Помимо этих курсов, я также практиковалась и у феноменальных коллег по лаборатории. Мой коллега, аспирант Джозеф Манзоне, познакомил меня с основами дизайна исследования и создал первоклассный код для моего эксперимента. Научный сотрудник Сяоэ (Майкл) Ванг продемонстрировал на лабораторных занятиях, как можно использовать YouTube для приобретения важнейших технических навыков (то, что он называет “Университетом YouTube”), что побудило меня взять изучение программирования в свои руки. Другие аспиранты оказали нам неоценимую поддержку, поделившись подробными записями из курсовых работ, выступив в качестве участников пилотного проекта для новых исследований, а также выступив в качестве экспертов и вдохновителей, когда возникали неизбежные препятствия.

Возможно, мне понадобился этот окольный путь, чтобы обрести уверенность в себе и начать работать в этой области. Теперь я вижу в своем нелинейном пути реальную выгоду. Мои исследования основаны на жизненном опыте, полученном на чрезвычайно высоком уровне — и это дает мне уверенность в том, что я могу задавать вопросы, оставленные без внимания другими исследователями, и быстро отфильтровывать те элементы, которые, как я знаю, имеют отношение к делу. Также приятно, что теперь я могу прийти в свой класс или на сеансы к пациентам и сказать не только “Это то, что я испытал на себе”, но и “Это то, о чем говорят исследования”.

Это захватывающе — вести беседы, в которых я могу объединить эти миры.

Society for Neuroscience
Перевод: «Музыка России»

«Симфо-Экспресс — это путешествие в прошлое, ностальгия по знакомым нотам, словам, мотивам, возможность окружить себя тем, что дорого и близко. Отечественная киномузыка представляет собой огромное наследие нашей культуры. К сожалению, сегодня она исполняется редко, в отличие от западных саундтреков. Наша цель — возродить и поддерживать этот пласт культуры», — отмечают в компании «Парк Музыки», реализующей проект при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Помимо Чебоксар, в гастрольный маршрут Симфо-Экспресса «Волга-Волга» вошли Москва, Санкт-Петербург, Ярославль, Владимир, Тверь, Нижний Новгород, Волгоград, Астрахань, Саратов и Ульяновск. В каждом из этих городов, большая часть которых расположена на живописном волжском побережье, небывалый музыкальный «локомотив» делает творческую остановку, чтобы подарить его жителям чудо встречи с шедеврами.

Зрители услышали хиты из таких культовых советских фильмов, как «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Джентльмены удачи», «Иван Васильевич меняет профессию», «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Мой ласковый и нежный зверь», «Берегись автомобиля», «Неуловимые мстители», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Дети капитана Гранта», «Сибириада», «Раба любви» и другие. А поскольку создатели проекта поставили перед собой задачу охватить «золотой фонд» почти 100-летней отечественной киноэпохи, не остались без внимания и современные картины, в числе которых — «Бандитский Петербург» и «Улицы разбитых фонарей», «Мастер и Маргарита» и «Движение вверх», «Ночной дозор» и «Легенда № 17».

И все это музыкальное великолепие — в виртуозном исполнении оперных звезд Мариинского театра и симфонического оркестра Санкт-Петербургской консерватории, основанного ее первым директором Антоном Рубинштейном. В разные годы коллектив возглавляли Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов, музыканты аккомпанировали Лучано Паваротти во время его концерта в северной столице и выступали на фестивалях в России, Германии, Франции, Италии, Чехии и Литве. В Чебоксарах оркестранты сыграли под управлением приглашенного дирижера Мариинского театра Антона Гаккеля, который также известен как блистательный виолончелист.

Бессмертные мелодии Исаака Дунаевского и Бориса Мокроусова, Александра Зацепина и Андрея Петрова, Микаэла Таривердиева и Евгения Доги, Эдуарда Артемьева и Геннадия Гладкова, Игоря Корнелюка и других композиторов закружили слушателей в упоительном музыкальном вихре и напомнили нам о том, что подлинная магия кино — не только на экране, но и в звуках. А узнаваемые буквально с первой минуты кадры, «упакованные» в красочный видеоряд, усилили эффект от любимой музыки и принесли радость соприкосновения с прекрасным.

Компания «Парк Музыки» и ее руководители Дмитрий Ганенко и Антон Гаккель уже много лет реализуют масштабные музыкальные события, направленные на развитие отечественной культуры. Но проект «Симфо-Экспресс «Волга-Волга»: объединяющая музыка советского и российского кино», ставший возможным благодаря поддержке Президентского фонда культурных инициатив — нечто кардинально новое и оригинальное.

«Замечательный концерт! Какой огромный багаж прекрасной музыки несет советское и российское кино! Здорово, что есть такие проекты, которые позволяют вспомнить классику нашей кинематографии!», — делятся впечатлениями зрители симфонического кинодейства.

Мария Митина
Пресс-служба Чувашской государственной филармонии

Свой вклад в положение аккордеона в актуальной музыке вносит и II Международный конкурс баянистов и аккордеонистов «Приз Санкт-Петербурга», проводимый при поддержке Президентского фонда культурных инициатив. Здесь предусмотрена отдельная номинация для авторов актуальной аккордеонной музыки, а также в его рамках 8 ноября пройдет концерт музыки современных петербургских композиторов «Acco Modern».

Об «особом пути баяна», его славном прошлом и уверенном будущем с современными авторами «Музыка России» пообщалась с Екатериной Виноградовой — баянисткой, композитором, лауреатом Первого «Приза Санкт-Петербурга», выпускницей Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Римского-Корсакова. Беседу провёл Константин Степанов.

К.С: Екатерина, многие исполнители, воспитанные в академической среде, нередко концентрируются на развитии собственного мастерства и придерживаются рамок сольного классического репертуара. Как Вы бы описали ситуацию среди солистов аккордеонного сообщества?

Е.В.: Российская и, в частности, петербургская исполнительская школа гордится сильнейшими солистами-баянистами и аккордеонистами, которые удерживают лидерство на международном уровне. Например, на таких мировых состязаниях, как Кубок и Трофей мира, конкурсах в итальянском Кастельфидардо и немецком Клингентале в тройке победителей почти всегда представлены воспитанники российской школы.

Музыканты на протяжении долгих лет и даже десятилетий совершенствуют исполнительскую технику в рамках сольного репертуара — однако в нем в равной степени представлены как переложения классики, так и сочинения композиторов-современников. Можно сказать, что, в силу своей молодости, баян и аккордеон гораздо меньше замкнуты на «проверенном временем» репертуаре и более открыты для композиторских экспериментов, чем, например, многие инструменты симфонического оркестра.

Однако если мы не говорим о современной музыке именно в контексте времени создания, а имеем в виду актуальный музыкальный язык (начиная от авангарда и заканчивая пост-, метамодернизмом, «новой простотой») — действительно, число исполнителей, по-настоящему заинтересованных в подобном репертуаре, несколько ограничено (хоть и растет с каждым годом).

К.С: Более того — некоторые из практикующих музыкантов переключаются на современнейшую музыку практически всецело. Всегда интересно узнать, как и когда свершается такой перелом. Не могли бы Вы рассказать о своей истории?

Е.В.: Изначально это, конечно, было банальное любопытство и желание разобраться, как так вышло, что страшные завывания и удары ногой по ведру могут стать актуальным искусством. Ещё в годы учебы в Университете в конце 2010-х я ходила на спектакли с музыкой Владимира Раннева и Сергея Невского, концерты «Звуковых путей», МАСМа и Петербургского Молот-Ансамбля, параллельно знакомилась с современным театром и изобразительным искусством.

Вместе с этим исполнительская практика знакомила с новым репертуаром, в первую очередь – в контексте камерного ансамбля. В каком-то смысле переходным моментом стало первое участие в фестивале «Звуковые пути» в 2021 году, где мы с Александрой Меньшовой (скрипка) и Ильёй Измайловым (виолончель) исполнили «Silenzio» Софии Губайдулиной — именно непосредственное взаимодействие с нотным текстом, «пропускание через себя» нотной партитуры сыграло важную роль.

Впоследствии мы с Александрой попали под влияние ряда преподавателей Консерватории — в первую очередь, Артура Зобнина, солиста и худрука Молот-Ансамбля, который предложил нашему дуэту сыграть уже целое отделение на «Звуковых путях». И это стало отправной точкой для знакомства и сотрудничества с рядом композиторов новейшего поколения — Дмитрием Касаткиным, Линем Цзяцзе, Кариной Нестерук, Ли Бинем, Андреем Гицманом и множеством других. В тот момент я уже сама пыталась что-то сочинять для нашего дуэта и творческое общение с композиторами очень вдохновляло.

Отдельно здесь хочется отметить проекты творческого объединения mader nort, в которых мы регулярно участвуем — нетривиальные, театрализованные, лежащие на плоскости академического андеграунда.

На сегодняшний день не могу себя представить вне обширного и крайне неоднородного творческого сообщества композиторов и музыкантов — в нем сталкиваются, синтезируются и уживаются принципиально разные подходы к музыке и искусству в целом. Мне интересно, когда баян интегрируется — в симфонический оркестр, в аудиовизуальный перформанс или в плоскость авангардных экспериментов — в этих направлениях я и стараюсь двигаться.

Ансамбль PinAkkolada (Александр Меньшова, Екатерина Виноградова)

К.С: Вы перечислили немало крупных проектов, соучастницей которых Вы стали. А что вы могли бы рассказать о ваших самостоятельных музыкальных единицах — коллективах под Вашим началом или совместным руководством? Имеют ли они спрос и успех у аудитории академических концертов?

Е.В.: Наш основной проект — дуэт «PinAkkolada», в котором я играю со скрипачкой Сашей Меньшовой. За годы совместного творческого пути мы, наверное, переиграли все возможные виды музыки — классика, танго, джаз, авангард, «серьёзное», «популярное» и прочее. Жизнь учит нас не ставить рамки, искать новые форматы и периодически воплощать разные неоднозначные идеи.

Именно в этом составе я однажды рискнула «поиграть в композитора» — и получила поддержку. Так сформировалось одно из ключевых направлений нашей деятельности, которое мы обычно описываем как «авторское северное этно». Нам очень нравится музыкальный фольклор Северной Европы — Скандинавии, Финляндии, Ирландии, Шотладии, Исландии — и на основе оригинальных наигрышей и напевов этих стран мы создаём свой собственный репертуар. «Северная» эстетика очень нам близка, и мы постоянно пополняем эту сферу своего репертуара, выступаем с концертами — ближайший состоится 17 ноября в Новом Центре современного искусства имени Сергея Курёхина.

Современная музыка занимает в нашем творчестве такое же место, как этническая, иногда одно неотделимо от другого. Материал — старинный, фольклорный, композитор — ныне живущий; напевы — средневековые, прочтение — современное; музыка — этническая, инструменты — академические… Этот дуализм мне нравится, он открывает простор для творчества и отвечает моему представлению о том, какой должна быть музыка для баяна.

К.С: Мне известно, что солисты и особенно оркестры народных инструментов испытывают иногда тайное и скрываемое, но при этом сильное «голодание» и нужду в современном репертуаре. За последний год произошло немало проектов, направленных на его расширение — нижегородские «Композиторские читки», конкурс пьес для аккордеона «Modern Accordion», уже в юбилейный 10 раз в Красногорске пройдет «Открытый космос». И в вашей афише тоже значится концерт современной музыки «Acco Modern». Как Вы видите, насколько изменилась ситуация в репертуаре? Может, даже в современных сочинениях чего-то не хватает?

Е.В.: Я бы уточнила, что имеет место «голод» по части именно качественного современного репертуара. Пока что приходится констатировать, что, несмотря на возросший интерес композиторов к баяну и аккордеону, в репертуаре исполнителей до сих пор присутствует некоторая «инертность» — на большинстве конкурсов, условно говоря, играются по кругу сонаты Семёнова, Кусякова, Зубицкого. Лишь изредка к этому массиву добавляется что-то новое и «непроверенное». Пробить броню конформизма могут лишь по-настоящему яркие и талантливые композиторские работы (при определенном везении).

Тем не менее, обширный творческий поиск, большое количество композиторских экспериментов и их поддержка со стороны грантодателей, безусловно, внушают оптимизм. Даже в таком сложном монотембровом формате, как оркестр баянистов, ведется интенсивная и интересная работа — в этой связи нельзя не отметить Оркестр баянистов и аккордеонистов Санкт-Петербургской Консерватории и его руководителя Ивана Минякова. Он часто включает в репертуар сочинения молодых композиторов, написанные специально для этого состава (из последнего — пьеса «Онлайн» Валерии Кухта).

Концерт «AccoModern», который состоится 8 ноября в Концертном зале Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова — это обзор достижений петербургской композиторской школы в сфере репертуара для баяна и аккордеона. Мероприятие проходит в рамках II Международного конкурса баянистов и аккордеонистов «Приз Санкт-Петербурга» (при поддержке Президентского фонда культурных инициатив). Важно отметить, что и сам «Приз Санкт-Петербурга» во многом ориентирован на новый репертуар — в нём, помимо всевозможных исполнительских номинаций, представлена также номинация «Композиторы». И эти поиски современной музыки также были поддержаны Президентским фондом культурных инициатив.

К.С: А насколько часто солисты РНИ одерживают победы и достигают значительных успехов с современной музыкой на других крупных конкурсах? Какой она степени прогрессивности или традиционности при этом?

Е.В.: Если не брать в расчет сугубо аккордеонные конкурсы (такие как конкурс в Клингентале, ориентированный на современную музыку), то число исполнителей, продвигающих современную музыку за рамками баянно-аккордеонного сообщества, действительно ограниченно — но при этом их деятельность обширна, заметна и прогрессивна. Можно назвать петербургского баяниста Владимира Розанова — «универсального» музыканта, являющегося передовым исполнителем петербургских премьер из области новой музыки и задействованного в десятках театральных постановок (от площадки «Узел» до БДТ им. Товстоногова).

Другой пример — это выпускник Санкт-Петербургской консерватории, а ныне — преподаватель Московской консерватории Сергей Чирков. Он — исследователь новой музыки, куратор и исполнитель, на счету которого уже сотни премьер сочинений для аккордеона, сотрудничество с ведущими мировыми композиторами, коллективами и площадками.

Фотографии с I Международного конкурса баянистов 
и аккордеонистов «Приз Санкт-Петербурга»

К.С: Как минимум в петербургских симфонических партитурах возросла роль народных инструментов — очень частыми гостями стали как раз баян и аккордеон (что пошло еще, конечно, от Прокофьева и далее). Каков Ваш опыт такого крупномасштабного музицирования? Каково место баяна в оркестре — возникали ли проблемы в тембровой и динамической сочетаемости?

Е.В.: Да, я немало музицировала в составе оркестра: в моем репертуаре — партия гармоники в «Семёне Котко» Прокофьева (Мариинский театр) и в «Военных письмах» Гаврилина (театр «Зазеркалье»), а также партии баяна в «Суровом стиле» Артура Зобнина… и, собственно, Вашей дипломной работе «Триумф Красса» (смеется).

Конечно, каждое сочинение ставит свои задачи, но, если говорить в целом — я как народник-баянист вижу несколько «слабых мест» в нашей подготовке. Во-первых, стоит признать базовое отсутствие «оркестрового мышления» — навыков «игры по дирижеру» (особенно в контексте симфонического дирижирования), быстрой читки с листа, соизмерения своего звучания с остальным составом, ориентирования в партии и высчитывания долей и тактов. Всё это обусловлено ориентацией академической школы баяна и аккордеона на сольное исполнительство и заучивание сложных сольных программ.

Что касается тембра — здесь можно назвать зависимость от строя инструмента и проблему регистровки. Нередко здесь, конечно, играет роль неосведомленность композиторов о нюансах баянных регистров, а в других случаях — крайний субъективизм при выборе регистровки исполнителем.

Изредка возникает проблема динамического баланса, например, когда ресурса звуковой мощности одного или даже двух инструментов недостаточно, чтобы «перекричать» оркестр в сольном фрагменте. С подобным я столкнулась, например, на репетиции «Сурового стиля» Артура Зобнина. Потому баяны нередко сажают в оркестрах практически на сольную позицию, у дирижера, или же просто в первых рядах у струнной группы.

Однако все эти проблемы решаемы, и нельзя не признать, что баян и аккордеон привносят в звучание любого состава новую яркую тембровую краску с бескрайним семантическим потенциалом.

Исполнение пьесы "Суровый стиль" Артура Зобнина
в Академической капелле Санкт-Петербурга, 31.08.2023

К.С: Как Вы персонально считаете, современная музыка для народных инструментов должна ли идти по пути академизации и приближении к западноевропейской музыкальной традиции, что задумал сам Андреев? Может быть, уже существует особый «русский путь», который снискал успех и популярность в сообществе?

Е.В.: Во-первых, насколько мне известно, баян и аккордеон в Европе «заочно академизированы», если мы говорим о системе образования. В музыкальных колледжах и академиях Европы нет такого понятия, как «кафедра народных инструментов» — есть просто еще один полноправный клавишный инструмент. Во-вторых, в современной западной музыке в целом превалируют экспериментальные композиторские техники и исполнительские приёмы, авангард и электроника.

Мне кажется, ценность так называемого «русского пути» для нас — в пространстве вариантов. С одной стороны, баян в России сегодня — вполне академический инструмент, с другой — проводник в мир «народного» и «русского народного» музицирования. С одной стороны — авангард и эксперимент, с другой — новая простота, работа с русским культурным кодом и «мемами», ирония и абсурдизм.

К.С: И все же, после всех лет общения с инструментом, примерки кучи «масок» и амплуа на себе — чем является баян для Вас лично и каким его видят современные композиторы? Что баян для вас и что баян для большинства композиторов, с которым Вы работали?

Е.В.: Баян для композиторов, с которыми мне повезло работать — такой многоликий объект, игра в маскарад и калейдоскоп образов: это орган Баха, бандонеон Пьяццоллы и «блаженная гармошка кутерьмы»; дыхание Бога и «звенящая пошлость»; хтоническое, философское и механическое; чайка, мопс и морж.

А что баян для меня — на этот вопрос я ищу свой ответ с семи лет, с самого начала. На данный момент я считаю, что баян — это инструмент, на котором всё можно, но не всегда нужно. Баян — это не вид спорта и не упражнение на скорость, силу, выносливость и изобретательность (во всяком случае, смысл не в этом). Тембр баяна — это, прежде всего чистая эмоция. Ностальгия, раздражение, грусть, страх, смех. Радость узнавания.

Константин Степанов
Фотографии предоставлены Екатериной Виноградовой

В его произведении инструменты располагаются широким кругом, внутри которого располагается зрительный зал на 1300 посадочных мест. Каждое из 50 фортепиано настраивается уникальным образом — ни один из инструментов не повторяет строй другого. Несмотря на точность названия, технически струн во всех фортепиано в сочинении примерно около 11 400. Однако, как сказал Хаас в интервью, все-таки более важно, чтобы название “создавало впечатление о том, насколько сложен этот звук”.

Различия между каждым фортепиано, подробно описанные в таблице частот, являются микротональными. Несмотря на то, что человеку сложно отличить один строй от другого, их совокупная сверхъестественность ощущается сразу. В партитуре Хааса можно услышать звуки, которые поражают своей странностью и одновременно вызывают благоговейный трепет.

Идея произведения возникла у художественного руководителя ансамбля Klangforum Wien Питера Пауля Кайнрата, который посетил фабрику фортепиано в Хайлуне (Китай) и увидел помещение со 100 пианино. Здесь машины играли на них одновременно в течение 24 часов подряд в качестве меры контроля качества перед отправкой.

—  Конечно, за этим процессом изначально нет никакой музыки. Это был просто чистый, мощный и абсолютный звук. Потому я подумал о Георге Фридрихе и его, можно сказать, одержимости микротональностью. Я был настолько вдохновлен этим ощущением, что позвонил композитору прямо из фабрики, — рассказывает Кайнрат.

Хаас попросил две недели на обдумывание, а затем перезвонил музыканту на следующее утро. По его словам, его переполняло столько идей, что тот не мог уснуть. Хаас запросил для своей пьесы 50 инструментов Hailun, чтобы его задумка была воплощена в реальность.

Композитор Георг Фридрих Хаас

Число 50 имеет решающее значение: в западной музыке инструменты чаще всего настраиваются по 12-тональной системе с одинаковой темперацией. Октавы состоят из 12 полутонов, а расстояние между ними измеряется в центах; переход на полтона, например, с ноты До на До-диез, составляет 100 центов. Пьеса Хааса построена таким образом, что каждое пианино настроено на два цента выше предыдущего — это наименьший интервал, который может воспринять человеческое ухо, сказал он. К концу выступления диапазон настройки группы составляет ровно один полутон.

Хаас, опытный мастер микротональности, имел представление о том, как будет звучать “11 000 струн”, но он писал ее в изоляции во время пандемии. В то время он и его жена Моллена Уильямс-Хаас оказались в Марокко, чем он воспользовался как “удобной ловушкой”. Он знал, что с произведением такого масштаба и инструментарием он не сможет написать что-то вроде “Марша Радецкого”. Поэтому композитор построил все на нечеткой ритмической структуре, которая учитывала невозможность одновременной игры всех участников. Поскольку музыканты Klangforum Wien сидят спиной к аудитории и не могут играть по дирижеру, было принято решение исполнять пьесу по цифровым партитурам, страницы которых автоматически переворачиваются в такт музыке.

Премьера “11 000 струн” состоялась в Больцано (Италия) в 2023 году и была подготовлена для пианистов музыкальных школ при участии музыкантов Академии Малера. Услышав ее, Каинрат буквально чуть не расплакался:

—  Самое близкое, с чем я могу сравнить свой опыт от звука — это то самое впечатление, когда ты впервые садишься на самолет. 

Пьеса оказалась настолько популярной, что она оказалась в гастрольном репертуаре Klangforum Wien, прозвучав в Вене, на фестивалях по всей Европе, а теперь — и в Нью-Йорке. В каждом выступлении принимали участие местные сообщества пианистов. В Оружейной палате Нью-Йорка же соберутся как студенты консерватории, так и абсолютные профессионалы пианистического искусства.

Определенно большой трудностью стала перевозка 50 фортепиано в Соединенные Штаты. Поскольку тарифы неоднократно пересматривались, то итоговая стоимость доставки инструментов изначально была непредсказуемой и оказалась финансово болезненной. Каинрат пытается повысить узнаваемость Klangforum Wien в Нью-Йорке и не хотел отменять мероприятие, поэтому в конце концов согласился с тем, что выступление на выставке Armory станет “скорее инвестицией, чем сбалансированным бизнесом”.

Его ансамбль, прибывший 27 сентября, собрался в понедельник утром в актовом зале, чтобы порепетировать с местными пианистами. Сочинение открывается мягко и даже весьма приятно, когда музыканты Klangforum Wien исполняют стереофонический до-мажорный аккорд. Когда вступают остальные фортепиано, аккорды сопровождаются мягким раскатом грома, настолько тонким, что зрители могут не осознавать, что происходит метаморфоза звука, пока он не наберет ошеломляющую силу. Это далеко не последний момент, когда партитура Хааса радует слух: пространственные и музыкальные эффекты по ходу пьесу способны создать своеобразное ощущение покалывания, которое будет преследовать слушателя в течение 66 минут.

—  Слушая “11 000 струн”, вы словно попадаете в оживленный улей или подвергаетесь насмешкам неуловимого эльфа, который надвигается, окружает вас со всех сторон и находится в непрерывном движении, — рассказывает композитор. Средством самых обычных акустических инструментов он добивается звучания потусторонней многоканальной электроники на уровне Карлхайнца Штокхаузена.

—  Пожалуйста, наслаждайтесь своим выступлением, — говорит музыкантам Хаас. — Наслаждайтесь всем.

Джошуа Бэрон, New York Times
Перевод: «Музыка России»

«…Вон по той дороге ехали мы как-то с Толей из Мариинского Посада. Он спросил, почему я ничего не написал для гобоя? Мол, разве этот инструмент не заслуживает отдельного концерта? Вопрос меня озадачил. В самом деле, почему? «А вот возьму и напишу!» — запальчиво пообещал я, на что тот отреагировал сразу: «Ловлю на слове! И там обязательно должна быть чувашская мелодия». А что, одну цитату из чувашской песни я туда вставил…»

Оркестр «Новая Россия» исполняет концертную программу 
к 100-летию со дня рождения народного артиста СССР Андрея Эшпая. 
Чувашский государственный театр оперы и балета (г. Чебоксары) 

Историю создания своего Концерта для гобоя с оркестром народный артист СССР Андрей Эшпай всегда рассказывал с особым трепетом и теплотой. Наверное, потому что народный артист России Анатолий Любимов, уроженец Чувашии и один из лучших гобоистов в стране, был не только первым исполнителем этого произведения, но и его другом. Проходят годы, а интерес к гобойному концерту не угасает. 22 сентября он прозвучал в Чувашском государственном театре оперы и балета в исполнении молодого виртуоза Федора Освера и Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» под руководством народного артиста СССР Юрия Башмета. Праздничную программу, посвященную 100-летию со дня рождения композитора, посетил Глава Чувашии Олег Николаев.

Глава Чувашской Республики Олег Николаев и Юрий Башмет. 
Чувашский государственный театр оперы и балета (г. Чебоксары)

Сохранение наследия гения — вопрос, требующий самого пристального внимания. Об огромном значении, которое имеет Андрей Эшпай для всей чувашской культуры, и о том, что делают в республике для увековечения его памяти, Олег Алексеевич рассказал маэстро Юрию Башмету и сыну композитора, кинорежиссеру и сценаристу Андрею Андреевичу Эшпаю.

«Для нас большая честь принимать Юрия Башмета и оркестр «Новая Россия», чье мастерство позволило по-новому прочувствовать музыку прославленного композитора, — отметил Глава региона. — Такие события создают высококлассный культурный досуг для жителей и привлекают гостей, укрепляя статус Чувашии как центра искусства и культуры. До концерта обсудили с Юрием Абрамовичем и сыном композитора Андреем Андреевичем Эшпаем планы по увековечиванию памяти Андрея Яковлевича и развитию культурной жизни республики.

В этом году в Чувашии проходят многочисленные мероприятия, посвященные 100-летию Андрея Яковлевича. Особая гордость — предстоящее открытие Музея музыки в Мариинском Посаде, в доме дяди композитора Анатолия Тогаева, где он проводил детство. Дом занесен в реестр объектов культурного наследия регионального значения и сейчас реставрируется: на работы выделили 8 миллионов рублей из бюджета республики. Совместно с Андреем Андреевичем Эшпаем мы разрабатываем концепцию музея. Этот проект — вклад республики в сохранение культурной идентичности, развитие творчества и притягательность региона».

Сын композитора Андрей Андреевич Эшпай и Юрий Башмет. 
Чувашский государственный театр оперы и балета (г. Чебоксары)

В том, что чебоксарцы услышали музыку Андрея Эшпая в исполнении оркестра с таким говорящим названием как «Новая Россия», определенно есть некое символическое значение. Всю свою жизнь он писал про родную страну и для родной страны, не изменив ей ни в едином такте, и на тот момент, в разгар XX века, это звучало действительно иначе, по-новому, на разительном контрасте с тем, что было сделано до. В том-то и состояла исключительность и особость его созидательной силы: «новье» приемов звукописи непостижимым образом вязалось с незыблемой традиционностью содержания и добротностью ценностных ориентиров, трезвостью моралей и благочестием разумений, когда на первом месте — совесть, правда, могучее древо поколений, овивающее своими вековыми корнями нотный стан.

В эпоху профессионального взлета Андрея Яковлевича в советском музыкальном искусстве вовсю «бушевал» авангард, рьяным потоком хлынувший с Запада и подмявший под себя большинство передовиком творчества, зачастую пускавшихся в неистовое отрицание всех и вся. Но это ни в коем разе не повлияло на «сталь» эшпаевских идеалов, закаленную в огне Великой Отечественной войны, и на чистоту его нравственных устоев, оттиснутых в памяти строками фронтовых писем и инскриптов, пылающих на обороте фотокарточек однополчан.

Сердца многих из тех, с кем лейтенант Эшпай по-братски делил солдатскую кашу, в том числе и его лучших друзей-разведчиков Владимира Никитинского и Геннадия Новикова, перестали биться задолго до залпов победного салюта. Но для композитора, который даже не счел нужным расписаться на Рейхстаге (дескать, нечего рисоваться, подлинные герои – в земле), их образы были бессмертны, воскресая в каждой ноте, мотиве, фразе. И речь тут не только о песне «Сережка с Малой Бронной», запомнившейся нашим зрителям в исполнении тенора из Московского музыкального театра «Геликон-опера» Давида Посулихина (наряду с ним в программе блеснула обладательница проникновенного сопрано Эльмира Караханова), но и о таких, казалось бы, далеких от патриотической темы опусах, как Концерт для альта с оркестром.

Хотя он сочинен значительно позже страшных военных лет, в 1987 году, апофеоз настоящего человека, а в понимании Андрея Яковлевича это всегда был витязь, защитник, освободитель, ощущается в партитуре отчетливо и ясно. Недаром Юрий Башмет назвал Эшпая творцом, который беспрестанно, вне зависимости от времени, политической системы и общественно-экономической формации, взывал к людям, ставил их интересы и чаяния во главу угла. А уж кому как не Юрию Абрамовичу знать о таких тонкостях авторского взгляда, ведь именно ему, не только дирижеру, но и альтисту с мировым именем, композитор «вверил» это произведение, великодушно дав право первого исполнения. Теперь другой век, другие слушатели и солисты (в Чебоксарах концерт сыграла блистательная Любовь Лазарева), но смысл тот же: торжество личности и противостояние порокам, воля к жизни и преобладание платонического над материальным, величие духа и непоколебимая вера в то, что каждый из нас может быть выше, чище, честнее. Прежде всего, перед самим собой.

Концерт в столице Чувашии в очередной раз дал понять, что музыка Андрея Эшпая всеохватна и не имеет языковых, национальных и территориальных границ. Она объединяет страны, континенты и народности, по-своему отзываясь в сердце каждого, и неважно, откуда человек родом — из Марий Эл, где родился сам композитор, или из Южной Америки. Так, например, наряду с Юрием Башметом оркестром дирижировал Фредди Кадена — уроженец Эквадора, ныне живущий в России.

Мария Митина

Алина Ахмадеева: Участие в конференции или рыбалка?

Константин Зенкин: [Смеется.] Это для меня очень простой вопрос, потому что я не сторонник рыбалки. Один раз всего был на рыбалке с отцом и одним из приятелей на Сенежском озере и поймал одну рыбку. А вот конференция у меня сегодня будет уже по счету четыреста шестидесятая. Так что видите, ответ совершенно очевиден.

А.А.: Какую роль ИИ может сыграть в музыковедении?

К.З.: Я сильно сомневаюсь, что нейросети равнозначны интеллекту, потому что интеллект — это творческое начало, которое создает нечто новое, а ИИ все же работает по программе, это дело рук человека, а не Бога. А вот в музыкознании нейросети могут сыграть большую роль при правильном использовании и при понимании всех сложностей и ограничений.

Я думаю, что можно создавать с этой помощью музыковедческие информационные базы: например, словарная карта того или иного стиля — как эпохи, так и конкретного композитора. Человек это интуитивно слышит, понимает, но он не может просчитать точно: сколько, чего, где, а вот такие вещи, как машины, могут эту информацию упорядочить и т.д. И потом, конечно, там, где речь идет о точных измерениях, скажем, в теории исполнительского искусства: такие вещи, как динамика, туше, агогика — то, что интуитивно мы слышим, но не можем без точных измерений делать какие-то выводы, это требует какого-то подтверждения. За границей, кстати, именно в связи с исполнительством уже давно такие исследования проводятся, в этномузыкологии это может быть актуальным. Тут самое широкое применение возможно, но надо, чтобы были такие системы в хороших руках, и чтобы люди правильно понимали, как этим пользоваться. Я думаю, если бы это не называли словом «интеллект», было бы гораздо проще.

А.А.: Грешно ли христианину слушать Скрябина?

К.З.: Вы цитируете название моей статьи [«Грешно ли христианину слушать Скрябина и был ли Прокофьев “мистическим онанистом”?»], а я, в свою очередь, цитировал Лосева, который считал, что грешно, потому что Лосев, как и Скрябин, был максималист. И вот как раз в своей статье я пытался показать, что на самом деле не грешно.

Вообще Скрябин — фигура очень сложная, и его замысел «Мистерии» очень подозрительный и сомнительный. Слава Богу, что он не успел это сделать. Но в той музыке, которую он написал, нет ничего вредного, она полна света. Как сказал Холопов: «Во имя экстаза нет никакого сатанизма, а один сплошной до мажор». Это тоже, конечно, не логическое построение, потому что не сравнимые вещи — сатанизм и до мажор, но мысль понятна. Действительно, музыку Скрябина воспринимают по-разному. Кому-то она может быть «против шерсти», кому-то наоборот. Я считаю, что это очень солнечный, позитивный композитор. Об этом, кстати, много было написано и в его время, и потом, так что никакого греха тут нет.

А.А.: На концерте какого музыканта из прошлого Вы бы хотели оказаться?

К.З.: Очень интересный вопрос. Наверное, все-таки Шопен, потому что он в наибольшей степени представляет для меня загадку, как и для всех, я думаю. Лист тоже, но скорее на следующем месте, почти без отрыва.

А.А.:. Расцвет миниатюры как камертон эпохи романтизма понятен и хорошо изучен, а что является таким камертоном эпохи сейчас?

К.З.: Вот сейчас сказать не просто, потому что мы будем видеть эпоху более целостно спустя некоторое время, хотя бы лет через десять-двадцать, поэтому я могу говорить о том, что было на рубеже XX‒XXI веков. Мы живем на перепутье, и наряду с той традицией академической европейской музыки, которая существовала в XIX веке, сейчас возникают множество других. Это и авангардная традиция, которая является логическим продолжением опытов начала ХХ века, и пост-авангардная, включая такие разные вещи, как минимализм и т.д. Кроме того, по естественным причинам музыковеды академического толка склонны иногда недооценивать такие вещи, как рок, джаз, а это очень важно на самом деле, потому что именно из такой музыки в XXI веке родилась вся наша современная. Симфония произошла из танца, так что очень может быть, что-то произойдет из рока.

Подытоживая важное лично для меня, во-первых, — развитие электронной музыки, электронных звучаний, но не хочу сказать, что они должны вытеснить всё другое, просто открытие новых горизонтов в области мультимедиа, новых форм синтеза. А от синтеза мостик и ко второй, очень важной вещи — это взаимодействие культур (оно в музыке сейчас очень интенсивно проходит), которые очень далеки и между которыми, казалось бы, нет никаких соприкосновений. И вот если это делается по-настоящему всерьез, а не на уровне попсы (например, добавив к шлягерной песне в европейском эстрадном духе увеличенную секунду или пентатонику, как знак якобы восточной музыки)… Сейчас действительно время такое, что мы осознаем мир как единство, несмотря ни на какие конфликты, и отсюда необходимость сотрудничества и взаимодействия разных этнических традиций.

А.А.: Фортепиано или пианино?

К.З.: Я предпочитаю, по возможности, рояль, но если его нет, то играю на пианино. Рахманинов и немую клавиатуру даже возил с собой, не брезговал, а мне-то он не чета. Поэтому пианино — замечательная вещь.

А.А.: Если бы вы были современником Верди и Вагнера, на чью сторону вы бы встали?

К.З.: Хм! Видите, таким образом, вопрос, может быть, и не стоит ставить, потому что позднего Верди упрекали в том, что он встал на сторону Вагнера — и это естественно. Другое дело, что он это сделал по-своему, почему и остался великим Верди! Ну и между ними был даже не личный конфликт, а как между направлениями мысли. В 70-80-е годы XIX века противостояние потеряло свою остроту и актуальность, потому что все поняли, что тенденции оперы XIX века — это трансформация в музыкальную драму. И вот эту тенденцию Вагнер выразил наиболее последовательно и резко, и все остальные находились в ее русле — Мусоргский, Верди, Чайковский, Римский-Корсаков, поэтому я на сторону Вагнера бы встал, но про Верди тоже не забыл.

А.А.: Если бы у Шопена не было фортепиано, для какого инструмента он бы писал?

К.З.: Очень интересный вопрос, и боюсь, что… Понимаете, как у него все же есть опыты написания оркестровой музыки, и тогда бы ему поневоле пришлось бы ее писать. Я думаю, что, в конце концов, он бы нашел свой язык и свое «Я» и в оркестровой музыке тоже. Это произошло бы значительно позже, с большими трудностями, но Шопен, как человек гениальный, думаю, решил бы эту проблему. Он нашел фортепиано — идеальный инструмент для него, и слава Богу, что он его, можно сказать, пересоздал фактически.

А.А.: Какой человек сыграл самую важную роль в Вашей научной жизни?

К.З.: Таких людей несколько. Во-первых, это, как ни парадоксально, мой руководитель по фортепиано Евгений Васильевич Малинин, который как-то почувствовал во мне склонность к научной работе и посоветовал заняться музыковедением. За это я ему очень благодарен. Во-вторых, это, конечно, Екатерина Михайловна Царёва, которая была моим научным руководителем и в консерватории на стадии студенчества (специалитета), и потом во время работы над кандидатской диссертацией. Да и докторскую, в общем, мы писали в тесном контакте с ней, как бы уже по сложившейся традиции. Хотя формально она уже не была консультантом по докторской, но, по сути, сама идея была ее — фортепианные миниатюры разных композиторов.

Могу вспомнить еще книги, которые особенно на меня повлияли и как раз стимулировали мое желание стать музыковедом. Это «Симфонии Густава Малера» Инны Алексеевны Барсовой и «Игорь Стравинский» Михаила Семёновича Друскина, но это уже книги, а не люди как таковые.

А.А.: Наступил ли конец времени музыковедов?

К.З.: Наоборот, нет конечно! Вообще, конец времени — понятие такое не то что относительное, а его можно понимать широко, потому что можно видеть какие-то признаки конца всегда, в любой момент. Сколько раз говорили, что искусство закончилось. Просто какие-то конкретные формы музыки и искусства заканчиваются. А вот сейчас как раз время музыковедов наступает, и вот почему. Разобраться в мире современной музыки просто без музыковедов-профессионалов крайне сложно, это один вопрос. А второй вопрос — практический, жизненный, потому что сейчас главная цель всей нашей музыкальной культуры в России в первую очередь (в некоторых странах это есть) — создание общего непрофессионального музыкального образования. Его совершенно нет, или если есть, то оно малоудовлетворительно. А почему малоудовлетворительно? Потому что сейчас этим занимаются выпускники педвузов, которые к этому не готовы в принципе. А это задача исключительно музыковедов. Не пианистов, не вокалистов, не дирижеров-хоровиков, так как у них своя специфика. А музыковед как раз может направить школьников, показать все многообразие музыкальной культуры.

Если мы не наладим общее музыкальное образование в России, то можно считать, что мы потеряем всю нашу музыкальную культуру. Слушателей просто не будет, неоткуда им будет взяться.

Алина Ахмадеева
СНТО Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова

Армянин, проживший всю жизнь в Москве и увидевший Арарат только в 30 лет. Автор государственных гимнов Сомали и Занзибара. Мастер стремительного и интересного музыкального повествования, сразу обративший на себя внимание Дмитрия Шостаковича. Его Скрипичная соната сразу получает 1-ю премию Пражского молодежного фестиваля и входит в репертуар Ойстраха, Когана, Хейфеца.

В его творческом багаже — музыка к новогоднему мультфильму «Когда зажигаются елки» (дебют, с которого открылся огромный путь композитора в кино), первому советскому хоррору «Вий» (материал которой перешел в его Вторую симфонию), спортивной мульти-трилогии «Необыкновенный матч», «Старые знакомые» и «В гостях у лета», собственно знаменитому «Чиполлино». Эта наполненность музыки «живыми» образами и зримыми событиями, безусловно, передалась ему от отца-режиссера.

До конца своей жизни Карен Суренович сохранял небывалую творческую активность, непрерывно работая почти до 90 лет, в том числе и профессором в своей родной альма-матер, где вел класс инструментовки с 1952 года. Если прибавить сюда время его учебы в Московской консерватории, то общий стаж пребывания Хачатуряна в прославленном вузе составит фантастическую цифру — 70 лет! Среди сотен учеников, овладевших там под его руководством тайнами оркестровки — такие мастера, как Шнитке, Губайдулина, Александр Чайковский и многие другие.

Обсудить Карэна Суреновича собрались 14 июля с члены Гильдии молодых музыкантов «МолОт» Российского музыкального союза и Научно-творческого центра киномузыки Московской консерватории. Модерировал онлайн-встречу музыковед Сергей Уваров, а ее почтенным гостем стал председатель Союза композиторов Армении Арам Сатян.

●    Преподаватель Академии музыки, театра и изобразительных искусств Молдовы, композитор Снежана Пысларь вспомнила поистине мистический случай. Однажды она и коллеги были на ужине в молдовском ресторанчике, где непрерывно на фоне звучала, соответственно, национальная молдовская музыка. Но именно в этот день, «специально» для композиторов, посреди этнической музыки зазвучали московско-армянские мотивы музыки Карэна Хачатуряна, что было разовой акцией и поразительным совпадением.

●   Музыковед, профессор Московской консерватории имени Чайковского Всеволод Задерацкий отметил предельную близость и соответствие музыки Карэна Хачатуряна идее темброво-сонорной структурной полифонии. Он рассказал о том, как приобщал некоторых студентов к искусству сочинения музыки через культуру винопития:

—  Я взялся учить тебя композиции — научу и пить!

●   Председатель Астраханского регионального отделения Союза композиторов России Константин Гузенко поднял вопрос о необходимости увеличить мероприятия с музыкой Карэна Хачатуряна. Все участники с согласились с сложностью проведения и привлечения публики на концерты памяти любого композитора. Снежана Пысларь предложила вывести мероприятия в онлайн — музыканты всех городов России и СНГ могли бы запечатлеть на видео, в каких разных уголках и как исполняются произведения Хачатуряна.

●   Немало историй рассказал один из наиболее активных учеников Карэна Суреновича, продвигающего его сочинения и идеи — председатель Гильдии молодых музыкантов «МолОт» РМС, композитор и виолончелист Ярослав Судзиловский. Как выяснилось при поступлении, Хачатурян и Судзиловские были односельчанами и проживали в Абрамцево буквально через участок. Ярослав Сергеевич был уже известен мэтру своими виолончельными опусами, которые исполнял под псевдонимами, и был взят на обучение сразу на второй курс. По словам Судзиловского, Карен всегда выглядел свежо — невозможно было определить, сколько ему лет; только в магазине по диску он смог определить, что Хачатурян родился в 1920 году и на тот момент ему было аж 84 года.

Занятия в классе маэстро проходили неформально: Ярослав Сергеевич садил и выращивал кавказские травы, а Карэн Суренович готовил из них и мяса шикарные блюда и параллельно рассказывал об Игоре Стравинском, Карле Орфе и многих других, показывая их рукописные партитуры. Он никогда не рассказывал о своей музыке — она сама убедительно рассказывала о композиторе.

●   Буквально со съемок документального фильма «Соотечественники» из Казани к встрече присоединился председатель Правления Союза композиторов России Рашид Калимуллин. По его словам,  Карен Хачатурян был уникальным человеком – и не композитор, и не музыкант. Каждая встреча с ним (особенно часто — во время секретариатов) была как праздник; общение с ним всегда было интересно, поскольку Хачатурян прошел через годы войны и множество эпох музыки. Карэном Хачатуряном была проведена колоссальная работа в Союзе композиторов — и нынешнее поколение музыкантов регулярно чтит его память, что особенно касается балета «Чиполлино».

В заключение встречи Рашид Фагимович уверенно заявил: в память именно о таких людях правильно делать масштабные мероприятия.

Карэн Суренович был не просто армянским музыкантом, а общезначимым лицом, гордостью советской музыки, композитором, говорившим голосом целой страны.

Константин Степанов

© Рашид Калимуллин
Передача «Ватандашлар» / «Соотечественники»

Рашид Калимуллин | Ватандашлар. Соотечественники

Певец и гитарист Оливер Сандей Аканите, известный под псевдонимом Оливер Де Кок (1947-2008), является музыкантом, более сорока лет работавшим в стиле хайлайф. Он является одним из главных представителей и новаторов современной популярной музыки игбо, а также — ведущим популяризатором жанра игбо-хайлайф, где гитарное звучание соединяется с вокалом и духовыми инструментами. Игбо Оливера де Кока отличается особым влиянием конголезского гитарного стиля, похожего на «сукус» —  композитор пользуется многослойными гитарными аранжировками, ритмическими риффами, мелодичными лидами и характерными гармониями.

Мировое признание Де Кок получил после выступления в Лондоне в 1973 году, а в 1977 году его гитарные работы появились в альбоме «Sweet Mother» Принца Нико Мбарги. Знаменитая «коронация» музыканта прошла в 1994 году — тогдашний правитель города Ойо Ламиди Адейеми III наградил его титулом «Короля африканского хайлайфа» за преданность своему ремеслу.

Всего Оливер Де Кок, один из наиболее плодовитых авторов, записал 93 альбома, которые включают в себя такие известных хиты 1980-х годов, как «Biri Ka Mbiri», «Ana Enwe Obodo Enwe», «Nnukwu Mmanwu» и «Identity».

Издательство Urbanoid Lab в течение 2026 года завершит переиздание двух наиболее ярких альбомов Оливера Де Кока — «Identity» (1980) и «Ugbala» (1980), что должно стать первым перевыпуском африканской жанровой музыки на виниле со времен СССР. Лимитированный тираж составит 100 копий, пронумерованных вручную.

«Мой папа советовал мне
Играть свою музыку честно.
Мама советовала мне уважать всех старших.
Всегда жить по средствам.

Я не обещаю ничего, что мне не по силам.
Моё «да» — это «да», моё «нет» — это «нет».
Я не притворяюсь,
я простой человек по натуре.»

Oliver De Coque. «Identity», 1980

Домашняя лаборатория электронной музыки Urbanoid Lab, основанная в Екатеринбурге в 2024 году, занимается изданием музыки на аналоговых носителях — кассетах, дисках и виниловых пластинках, обеспечивающих наиболее качественное физическое воздействие музыки. Лейбл, успешно выпустивший уже порядка 30 релизов, затрагивает любые спектры электронного звука, от атмосферного звучания эмбиент и дип хауса до импульсивного драм-энд-бейса и джангла.

Urbanoid приветствует работу и с инструментальной музыкой в стиле easy listening, лаунж, трип-хоп и других направлениях. В сферу интересов издательской компании и попала игбо-музыка «короля хайлайфа» из Нигерии.

Товары издательства доставляются по всей России; для жителей Екатеринбурга возможна персональная доставка и самовывоз.

Рекламные анонсы со ссылками на коллективы и лейблы, публикация Ваших эксклюзивов и составленных нашими силами материалов — для всего этого мы предлагаем позицию в верхнем регистре новостей, находящемся сверху главной страницы сайта и внизу каждого поста, а также в нашем Telegram-канале. Срок постоянного размещения — до 1 недели, после чего Ваша весть остается в истории сайта в соответствующей категории (Столичные новости / В России / В мире / Эксклюзив).

Ждём Ваших предложений и открыты к Вашим материалам!

Подробнее о сотрудничестве

E-mail: music-gazeta@list.ru