Книга вышла в год 100-летия композитора. В ней подробно рассматриваются все оркестровые опусы композитора, внесенные им в список завершенных произведений, а также партитуры, которые не были изданы при его жизни и практически неизвестны современным специалистам и слушателям.

100-летию Бориса Чайковского посвящен и альбом-ретроспектива «Открытия и откровения», выпущенный Фирмой «Мелодия». В альбоме представлены работы различных творческих периодов Бориса Чайковского: от более популярного «Ветра Сибири» до неизвестных даже специалистам и записанных впервые «Шествия» и увертюры к опере «Звезда». Еще один дебют — «Симфония с арфой»: сочинение впервые записали в студии.

Над записью работал один из старейших коллективов России — Московский государственный академический симфонический оркестр вместе с новым руководителем Иваном Никифорчиным.

По материалам Союза композиторов России

Судите сами. Талант «моцартовского» типа. Сколько себя помнил — стремился изображать что-то музыкальное. Учеба в музыкальной школе родного Балтийска по классу скрипки. Поступление в ленинградскую консерваторскую десятилетку, сразу в четвертый класс. Через неполный год — перевод в класс специального фортепиано Валентины Яковлевны Кунде. Появление первых композиторских опусов, написанных под руководством Сергея Яковлевича Вольфензона. Блестящее окончание школы и поступление в Ленинградскую консерваторию по двум специальностям — композиции (в класс Вадима Николаевича Салманова) и фортепиано (в класс Павла Алексеевича Серебрякова). Лауреатские звания, из которых особо памятна победа на Всероссийском фортепианном конкурсе в 1969 году: Корчмар покорил знаменитого Эмиля Гилельса тем, что, находясь на сцене, предложил по выбору жюри исполнить один из двух труднейших бетховенских вариационных циклов. Многочисленные сольные концерты с классическими и современными программами. Начало работы пианистом в оркестре старинной и современной музыки. В 1973-ем — вступление в Союз композиторов. И далее, шаг за шагом — непрерывный, не прекращавшийся ни на мгновение творческий рост.

Выковывается удивительный неповторимый характер, отданный служению профессии, ремеслу в самом высоком истинном значении этого слова. Григорий Корчмар безупречно владел всеми секретами пианистического и композиторского дела. Сходу мог сыграть новое сочинение любой стилистической манеры, провести оркестровую репетицию в качестве дирижера, если надо, выполнить хоровую аранжировку, переоркестровать партитуру и т.д. Свободное знание различных стилевых направлений получило практический выход в любимом композитором жанре транскрипции сочинений разных авторов: можно сказать, фирменный знак его руки. Нет нужды перечислять все такие опусы: напомним хотя бы о таких, как окончание последней незаконченной баховской фуги из «Искусства фуги» и Реквиема Моцарта, переоркестровку финала Девятой симфонии Бетховена. Притом Григорий Корчмар обычно снабжал свои версии чужой музыки научным обоснованием, в литературной форме рассказывая о причинах появления той или иной редакции.

Все это ни в коей мере не мешало композитору творить в полном жанровом спектре: его перу принадлежат три оперы, четыре симфонии, одиннадцать инструментальных концертов, симфониетты и симфонические поэмы, кантатно-ораториальные и камерные хоровые опусы, струнные квартеты, сонаты, виртуозные и лирические пьесы для разных инструментов, циклы романсов и песен.

С 1987 года Григорий Корчмар трудился пианистом и клавесинистом в ансамбле «Виртуозы Санкт-Петербурга» под руководством Михаила Гантварга, с которым объездил едва ли не полсвета. Тогда же началась его педагогическая работа в коллективе факультета музыки Герценовского педуниверситета. Кульминацией же преподавательской деятельности стал приход в 2009 году на кафедру специальной композиции Санкт-Петербургской консерватории, где на полную мощь развернулся его учительский дар.

Особо следует сказать о работе Григория Корчмара в составе руководства питерской композиторской организации. Он был включен в состав Правления Союза Андреем Павловичем Петровым в разгар перестройки как организатор ежегодного фестиваля «Ленинградская музыкальная весна». С 1989 года Григорий Овшиевич был главным лицом этого форума, составлявшим и координировавшим все многотрудные детали его бытования.

В начале 90-х социальные трансформации российского общества привели к серьезнейшему кризису в жизни творческого Союза. С огромным трудом удалось удержать ситуацию. Вот где сказалась замечательная черта Григория Овшиевича: не изменяя фундаментальным принципам, находить пути к компромиссам.

Дом композиторов Санкт-Петербурга

Спустя 15 лет — следующее испытание: друг за другом ушли из жизни Владислав Успенский и Андрей Петров. Г.О.Корчмару пришлось взять на себя функцию Председателя Союза композиторов Санкт-Петербурга. Желающих занять это место было вполне достаточно: чтобы доказать необходимость эволюционного, основанного на преемственности руководства, развития СК, пришлось вновь и вновь искать и пытаться реализовать ранее невозможные варианты. Общими усилиями удалось преодолеть и эту вершину. Как непосредственный участник тех событий, могу с полной откровенностью сказать, что Григория Корчмара избрали на пост Председателя в первую очередь потому, что знали и верили в его полную безупречную порядочность во всех смыслах этого понятия.

Поистине звездным часом Председателя явилась эпопея борьбы за сохранение Дома композиторов, развернувшаяся в 2010 годы. Мы прошли семь арбитражных судов и доказали свою правоту с помощью высококвалифицированной (и безвозмездной!) юридической помощи двух выдающихся специалистов — Андрея Ибрагимова и Светланы Метцгер. Но в решающий момент на заседании Высшего арбитражного суда России выступил Г.О.Корчмар, произнесший блестящую речь, решившую исход дела в пользу Союза композиторов.

Необыкновенную силу воли продемонстрировал Григорий Овшиевич в последний период жизни. Передав руководство Союзом следующему поколению композиторов и музыковедов, невзирая на тяжелую болезнь, приковавшую его к постели (здесь нельзя не упомянуть супругу Григория Овшиевича Татьяну Львовну, мужественно сражавшуюся за его жизнь до последних ее мгновений), он продолжал встречаться со студентами, надиктовывать своей верной помощнице Татьяне Шмаковой воспоминания и заниматься любимыми транскрипциями, последняя из коих — оркестровка для струнного состава фортепианных Прелюдий Скрябина — была сделана около года назад.

67 лет дружбы дают автору этих строк право сказать: Дорогой Гриша! Я не говорю тебе: Прощай. Ты навсегда останешься и в моем сердце, и в сердцах всех тех, кто имел счастье общаться с тобой.

Владимир Гуревич

В 2025 году Вадим стал одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». В рамках проекта он напишет дуэт для солистов петербургского «Ансамбля Независимых Музыкантов» — Дарьи Луценко (виолончель) и Валерии Долгушиной (фортепиано). В ожидании премьеры Дарья, также — солистка Студии новой музыки, побеседовала с Вадимом о процессе работы над партитурой, об актуальности и оригинальности концепций, а также о рефлексии в композиторской работе.

Д.Л. (Дарья Луценко): В этом году Вы стали одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и Квоты». Расскажите, как проходит работа над новым произведением? #вадиккомпозер

В.Г. (Вадим Генин): Как всегда: этап обдумывания — основной и самый долгий. Нравится мысль, услышанная от Раннева: «чем больше времени проводишь за внутренней работой, тем меньше — за столом».

Д.Л.: Относительно этапа внутренней работы: в чём заключается идея произведения?

В.Г.: Нравится выдёргивать идеи из видеоигр. Этот медиум быстро развивается, поэтому игровые условности вчерашних проектов сегодня кажутся очевидными. А каждая игровая условность — это принцип, связывающий нашу реальность с виртуальной, и над каждым таким принципом можно рефлексировать. Например, пытаться реализовать его в музыке. Ведь любой нотный текст тоже живёт в некой не нашей реальности, а музыкант посредством интерфейса (музыкального инструмента) налаживает с ней контакт.

Д.Л.: Вы являетесь автором оперы-видеоигры «Мир дивных комнат» для голоса и электроники, притом сами активно увлечены видеоиграми, как можно судить по Вашим социальным сетям #вадикигрец. Верно ли, что в своём творчестве Вы стремитесь к актуализации академической музыки в рамках современных тенденций и собственных увлечений?

В.Г.: Игры в разных своих проявлениях составляют огромный сегмент жизни любого человека. С видеоиграми на сегодняшний день соприкасается по меньшей мере треть населения планеты. Странно было бы игнорировать))

Д.Л.: Но судя по большинству премьер, тема видеоигр всё-таки — скорее эксклюзив в мире академической музыки. А что ещё Вы бы задействовали в музыкальном искусстве?

В.Г.: В академическом искусстве интересно задействовать то, что прежде к нему не относилось. Так ведь искусство и развивается: вбирая в себя то, что буквально только что ему не принадлежало. Но что именно из непривычного получится задействовать, становится ясно в процессе концептуальной разработки конкретного проекта.

Д.Л.: Этим летом состоялось исполнение Вашей ABBXABXY для флейты и электроники в Консерватории Новой Англии на 50-й конференции по компьютерной музыке ICMC Boston 2025. Примечательно, что в последний год Вы часто обращались к электронике в своих произведениях. Расскажите, появится ли она в новом сочинении для виолончели и фортепиано?

В.Г.: Да, но её роль я ещё не определил. Она может «подавлять» живых исполнителей или «подавляться» ими, может быть продолжением акустического звука или существовать сама по себе. Вариантов очень много, даже в случае зафиксированной фонограммы.

Д.Л.: Вы часто используете в своих сочинениях не только электронику, но и объекты, которые взаимодействуют с инструментом. К примеру, в сочинении «Бланка желает кофе» исполнители задействуют магнитную ленту и вибрирующие зубные щётки. Чем Вас увлекает использование объектов?

В.Г.: Это одна из композиторских стратегий: исследование привычного инструмента на предмет непривычных звучаний. Может возникнуть справедливый вопрос: если нужны НЕПРИВЫЧНЫЕ звучания, зачем искать их на ПРИВЫЧНОМ инструменте? Не рациональней ли сконструировать новый инструмент, который будет рассчитан на производство нужных звуков? Конечно, в современной академической музыке есть и такой сегмент, где композитор одновременно и конструктор. Но всё-таки музыка, которой мы занимаемся, не только СОВРЕМЕННАЯ, но ещё и АКАДЕМИЧЕСКАЯ: мы, как ни крути, прочно связаны с традицией, диктующей нам инструментарий. Мы, опять же, делим работу с исполнителем. И мы точно можем быть уверены: что-что, а скрипка у скрипача найдётся.

Д.Л.: Отдельно стоит отметить Вашу увлечённость шумами. Вы не только коллекционируете неконвенциональные звуки, но и часто используете необычные приёмы звукоизвлечения на академических инструментах. Есть ли какие-то особенности в использовании «шумового» материала?

В.Г.: Идеология такой музыки состоит в том, что абсолютно любой звук может стать материалом (то бишь главным героем) сочинения. Перед слушателем ставится задача: разобраться, кто здесь в главной роли и что с ним происходит. Любые изменения облика ведущего героя — это события. Если в случае, когда этот герой — мелодия, событием принято считать варьирование интонации, ритма или перегармонизацию (смену аккордового сопровождения — прим. ред.), то что мешает считать событиями изменения, происходящие с шумовым материалом? Он точно так же способен варьироваться — ритмически или тембрально. А композитор стремится к тому, чтобы его самого (и, понятное дело, слушателя) это увлекало. И кстати, герой в сочинении может быть не один.

Д.Л.: Если относиться к шуму как к событию, то становится ли он для Вас чем-то бо́льшим, чем просто звуковой материал? К примеру, когда человек слышит индустриальные звуки, то сразу связывает их с определёнными привычными для этого звука образами. В шуме Вас больше интересует концептуальная составляющая или его тембр и спектр?

В.Г.: Любой звук, конечно, может рождать ассоциации или быть на что-то похожим. Но когда этот звук оказывается в концертном зале, он лишается изначального контекста (источника и ассоциаций) и становится материалом произведения, персонажем и То есть любой звук начинает существовать по законам музыки. Чем звук страннее и самобытнее, тем проще он запоминается и узнаётся при следующих появлениях. В литературе и кино же мы привыкли к нетривиальным персонажам и не упрекаем их за экзотичность.

Д.Л.: Также у Вас есть партитуры с алеаторическими и перформативными элементами. К примеру, «ТСС!!…» для ансамбля и робота-пылесоса, «Как же здорово, что в этот день ты с нами, Рыжий Сосновый Пилильщик» и «(с какой руки ты начинаешь стричь) НОГТИ». Что побудило Вас к их написанию?

В.Г.: Слышал и замечал, что и визуальные художники, и композиторы, начиная заниматься современным искусством, часто стартуют в области перформанса, а затем фокусируются на том, что им больше по душе. Сила современного искусства — в оригинальных концепциях. А перформанс — это ведь чистая концепция. Учиться созданию концепций, занимаясь перформансом, — рационально.

Д.Л.: Ваши сочинения исполняют по всему миру прославленные коллективы: Ensemble Suono Giallo (Италия), Les Métaboles (Франция), The Callithumpian Consort (США), МАСМ, «Студия новой музыки» (Россия, Москва) и многие другие. Сейчас Вы пишите произведение для солистов «Ансамбля Независимых Музыкантов» (Россия, Санкт-Петербург). Расскажите, что увлекает Вас в работе с исполнителями?

В.Г.: Исполняясь, музыка каждый раз проходит этап конвертации: из того, что запланировал композитор, в то, как увидел это исполнитель. Этап конвертации — очень волнительный! Особенно когда не имеешь связи с исполнителем. И не потому, что итог может быть с точки зрения автора «плохим» или «хорошим». Эта конвертация — вообще фундаментальный принцип академической музыки. И этот процесс будь здоров как увлекает!

Д.Л.: Вы также являетесь кандидатом физико-математических наук и членом Творческого союза художников России. Как Вам удаётся сочетать столь разные специальности в своей деятельности? #вадикнаучник #вадикмузейщик

В.Г.: Для современного композитора создание звуковой инсталляции для выставки современного искусства — задача в порядке вещей. А с наукой современную музыку объединяет стремление вглядываться в процессы. То есть и занимаясь наукой, и слушая музыку, мы ищем закономерности: что является главным, а что — второстепенным, что из чего берётся и что во что превращается. Ни в науке, ни в музыке без этой аналитической вовлеченности не обойтись.

Д.Л.: Отмечу, что в 2023 году Вы стали одним из авторов патента «Способ лазерной гипертермии опухолей при введении плазмонно-резонансных наночастиц с применением техники иммерсионного оптического просветления». Это действительно впечатляет! Более того, Вы публикуете научные статьи и активно участвуете в научных конференциях. Способствует ли научный подход процессу написания музыкального произведения?

В.Г.: Современный композитор, используя звуки, моделирует процесс. Процесс, в идеале, должен быть и достаточно логичным, чтобы слушатель мог в нём разобраться, и достаточно сложным, чтобы увлечь. Вообще, это относится к любому разворачивающемуся во времени искусству (литературе, музыке, театру, кино) любой эпохи и называется драматургией. Но! Читая книгу, любой читатель чётко осознает, кто персонажи и какова их роль. Когда же мы касаемся музыки, появляется большой соблазн перестать вникать и начать просто наслаждаться присутствием в создаваемой звуками атмосфере. В этом случае аналитический канал восприятия отключён, а если ещё и наслаждаться не получается, накатывает разочарование.

Д.Л.: В ваших сочинениях часто присутствует юмор. Расскажите, как вы относитесь к юмору в искусстве и как применяете в собственных работах?

В.Г.: Необходимое условие для юмора — нарушение ожиданий. А один из методов нарушения ожиданий — профанация. Это мощное выразительное средство, в определенных дозах оно очень освежает восприятие. Для некоторых авторов это вообще главный инструмент: для Эрика Сати, например, или Йоханнеса Крайдлера. В широком смысле перенос в сферу искусства того, чего в ней прежде не было (выше это обсуждали), — тоже ведь профанация. Получается, профанация — главный двигатель искусства. Как художественный метод негативных коннотаций она не имеет, хоть и провокационна. Но в этом её сила.

Д.Л.: Судя по тому, как часто Вы создаёте новые партитуры, что-то всегда находится в процессе работы, и сочинения идут одно за другим. Что при создании произведения для Вас актуально сейчас? Может, оглядываясь на свои прошлые работы, Вы хотели бы внести в будущие что-то иное?

В.Г.: В каждом новом сочинении стараюсь и не бросать прежде найденного, и не слишком во многом повторяться. Это контролируется внутренним цензором. Главный его принцип — первая пришедшая в голову идея — точно не самая удачная.

Д.Л.: В какой момент Вы понимаете, что вот сейчас идея удачная? Руководствуетесь ли Вы какими-то критериями?

В.Г.: Это вопрос интуиции. А она, видимо, берётся от наслушанности чужой музыкой и насмотренности чужим искусством. Если за то, что только что сочинил, стыдно, значит, надо отложить до завтра. Если и завтра стыдно, пора разбираться, в чём промах. На всех уровнях (на концептуальном, драматургическом, техническом, на уровне выбора материала) идей должно быть достаточное количество, и сами по себе они должны быть интересными. Если интересных идей не достаёт, сочинение провальное.

Д.Л.: В завершении беседы стоит отметить, что Вы являетесь активным слушателем / зрителем / реципиентом практически всех видов искусства. Что Вас впечатляло в мире искусства в последнее время?

В.Г.: Здорово, когда что-то непрерывно впечатляет. Стремлюсь к этому. При подходе к чему бы то ни было как к современному искусству сама рефлексия становится интересной и увлекает. Если же говорить о чём-то конкретном, то я бы назвал сериал «Репетиция» #вадикзрец. Он как раз про бесконечную рефлексию. Главный герой строит безумно точные декорации, привлекает толпы актёров, чтобы предугадать все возможные пути развития важных для него событий. Его цель — тотальный контроль над ситуацией, но результаты обычно получаются забавными: сериал комедийный. Перед композитором, думаю, из раза в раз встают похожие задачи о настройке уровня контроля над своим сочинением.

Дарья Луценко
Альманах «Время слышать / Слышать время»

«“Звуковой обзор”, созданный Союзом композиторов России в 2020 году, объединяет сочинения разных эпох и направлений — от русского авангарда 1910–1920-х годов до современной академической музыки. Это пятый выпуск серии — мини-юбилей, — в котором впервые появляется симфонический коллектив», — рассказывает генеральный директор Союза композиторов России Карина Абрамян.

Первая часть нового симфонического релиза посвящена композиторам Моисею Вайнбергу, Николаю Пейко и Борису Чайковскому — трем друзьям и соратникам, судьбы которых тесно переплелись не только в творчестве, но и в испытаниях времени. В 1953 году Вайнберг был арестован, и именно Пейко и Чайковский оказались рядом, поддерживая его семью и добиваясь освобождения коллеги. Этот эпизод стал для них точкой единения и человеческой стойкости — внутренней силы, которая чувствуется и в их музыке.

В альбоме представлены Сюита для симфонического оркестра (1939–1945) Вайнберга, Симфониетта для струнного оркестра (1953) Бориса Чайковского, «Элегическая поэма памяти Николая Мясковского» (1980), а также мировая премьера записи вокального цикла для тенора и струнного оркестра на стихи Владимира Набокова «Свет василькового венка» (1987), созданного Николаем Пейко. В записи альбома помимо «Академии Русской Музыки» под управлением Ивана Никифорчина принял участие солист Большого театра и московской «Новой Оперы» Станислав Мостовой.

Вторая часть релиза — «Архитектура звука» Юрия Абдокова, профессора Московской консерватории, кандидата искусствоведения и исследователя отечественной музыки XX столетия. В альбоме четыре поэмы для струнного оркестра — «Осенние молитвы», «Птицы под дождем», «На грани таянья и льда», «Прекрасны лица спящих» (в последней — партию скрипки исполнила лауреат международных конкурсов и солистка ансамбля Île Thélème Аяко Танабэ). Музыка Абдокова продолжает традицию Бориса Чайковского и Николая Пейко — линию, где интеллектуальная строгость сочетается с ясностью формы и душевной теплотой.

«Музыка Вайнберга, Пейко и Бориса Чайковского — это часть нашей культурной памяти, и оркестровые поэмы Юрия Абдокова — прямое продолжение этой традиции, живой мост в сегодняшний день. Его партитуры наполнены светом и внутренней силой, которые так необходимы современной культуре», — делится Иван Никифорчин.

Запись альбомов «Звукового обзора–5» проходила на производственном комплексе «Тонстудия» киноконцерна «Мосфильм». Звукорежиссер — Михаил Спасский. Проект реализован при поддержке Минкультуры России и фирмы «Мелодия».

ЗВУКОВОЙ ОБЗОР–5 1/2

ЗВУКОВОЙ ОБЗОР–5 2/2

По материалам Союза композиторов России

Первой программе абонемента можно было бы дать подзаголовок «Юбилеи и премьеры». Вместе с композиторами новейшего времени на сцене Концертного зала Чайковского звучат также классик ХХ века Пауль Хиндемит (симфония «Художник Матис», к 130-летию композитора), и его младший современник, живой классик Дьёрдь Куртаг (сочинение Stele), который встретит в феврале следующего года свой вековой юбилей. Четыре крупные партитуры представят маэстро Фёдор Леднёв и Российский национальный молодежный симфонический оркестр.

Пауль Хиндемит наряду со Стравинским, Шёнбергом и Бартоком играл определяющую роль в европейской музыке прошлого столетия, его сочинения присутствовали в репертуаре большинства знаменитых дирижеров и оркестров. К сожалению, крупные произведения композитора звучат редко, и даже альтисты, для которых Хиндемит – сам выдающийся альтист – создал два больших цикла сонат и ряд концертов, вспоминают о нем не слишком часто. Из симфоний Хиндемита две написаны по мотивам одноименных опер – «Гармония мира», исполненная на главной сцене Московской филармонии два года назад, в ноябре 2023-го, и «Художник Матис», украшающая нынешнюю программу. К слову, обе оперы были завершены и впервые прозвучали через несколько лет после премьер соответствующих симфоний.

Сегодня для нас Хиндемит – один из крупнейших композиторов первой половины ХХ века; через три дня после концерта исполняется 130 лет со дня его рождения. Тем удивительнее, что наш современник Дьёрдь Куртаг моложе всего на 30 лет; живой классик, один из лидеров послевоенного европейского авангарда, он создал ряд крупных сочинений уже в XXI веке, в том числе свою первую и единственную оперу «Конец игры». Не торопился Куртаг и с первым оркестровым произведением – таковым стала пьеса Stele, созданная им незадолго до 70-летия по заказу Берлинского филармонического оркестра. Партитура посвящена памяти венгерского композитора и педагога Андраша Михая, а ключевые ее моменты отсылают к трем великим «Б» европейской музыки – Бетховену, Брукнеру, Бартоку.

Еще 30 неполных лет разделяют Дьёрдя Куртага и другого нашего выдающегося современника – московского композитора и педагога Юрия Каспарова. Полтора года назад в одной из программ абонемента «Другое пространтство» состоялась мировая премьера его сочинения «Остановилось время!» для 12 голосов и 16 инструменталистов – теперь очередь следующей.

«Симфония № 5 («Кафка») завершена в 2021 году после пятилетней работы, – рассказывает композитор, – она не является ни музыкальным пересказом произведений Франца Кафки, ни выражением моего отношения к писателю. Это реакция на происходящее в мире, где многое из романов и рассказов Кафки неожиданно воплотилось в реальность… Любой художественный продукт так или иначе связан со своей эпохой, в той или иной степени отражая время, в которое был создан. Вероятно, поэтому в моей симфонии причудливо переплелись и кафкианские символы, и уцелевшие, дошедшие до нас условные знаки культуры недавнего прошлого».

«Кафка», подчеркивает Каспаров, – не пересказ сочинений классика и не персональное к нему отношение. Симфония отражает происходящее в мире и отличается рядом новшеств: среди них – спонтанный канон и точно выписанная алеаторика, «производящая впечатление оксюморона, но не являющаяся таковым».

«Кроме того, в Симфонии немало нестандартных приемов игры – того, что в наши дни называют расширенными техниками. Вообще говоря, в симфонической музыке подобное используется крайне редко из-за специфических технических трудностей, непреодолимых для большинства оркестровых музыкантов, но в данном случае все новые приемы не требуют предварительной подготовки. Они настолько просты и понятны, что могут исполняться “с листа”».

Наконец, самый молодой из композиторов нынешней программы – ростовчанин Антон Светличный, яркий представитель поколения тех, кому немного за 40. Помимо сочинения музыки, Антон занимается преподаванием, выступает как лектор, критик, эссеист – и неудивительно, что свое новейшее сочинение Trobar clus для симфонического оркестра он также характеризует как эссе.

«В конце XII века при окситанском дворе группа трубадуров сочиняла стихи и музыку в стиле, который называли trobar clus. Стиль этот – темный, герметичный, закрытый, изобретательный и усложненный – был поэтическим авангардом своего времени. Как всякий авангард, он вызывал дискуссии. Они дошли до нас в форме поэтических состязаний, где аргументы сторон удивительно похожи на эстетические споры новейшего времени. Ричард Тарускин в оксфордском курсе делает trobar clus синонимом любого искусства, жертвующего простотой и общедоступностью ради эксперимента и технической изощренности, и прослеживает эволюцию этого искусства сквозь века. Я решил последовать его примеру. Trobar clus – два небольших оркестровых эссе о музыкальном авангарде, музыка о музыке».

Концерт абонмента «Другое пространство» проходит при поддержке Министерства культуры РФ и Союза композиторов России.

По материалам пресс-службы Московской филармонии

В состав рабочей группы, помимо Союза композиторов, вошли еще восемь творческих союзов: Союз кинематографистов, Союз писателей, Союз театральных деятелей, Союз деятелей циркового искусства, Союз архитекторов, Союз концертных организаций, Союз художников и Союз дизайнеров. Созданная группа станет постоянно действующим консультативно-экспертным органом при Минкультуры России.

«Сегодня мы вместе с коллегами из Администрации Президента и опорными для государства творческими союзами ведем большую работу по укреплению взаимодействия в сфере культуры. Поэтому новая рабочая группа станет для нас поводом чаще встречаться, сверять часы, и объединять усилия. Время требует от нас не разобщенности, а собранности и единства в действиях», — рассказал заместитель Министра культуры Российской Федерации Сергей Першин.

Сергей Першин также представил коллегам каталог значимых дат, исторических событий и тем для художественного осмысления «Главные темы России», который был выпущен в этом году. В него вошли предложения от всех субъектов страны и органов исполнительной власти по востребованным темам, значимым датам, историям людей и событий.

Участники встречи также обсудили предстоящее мероприятие для руководителей учреждений культуры — первую Национальную премию для управленцев в сфере культуры, которая пройдет 26 ноября в Москве.

«Очень важно, что сегодня появляются такие премии для управленцев в сфере культуры. Часто именно эти люди остаются в тени – руководители, администраторы, те, кто обеспечивает работу театров, музеев, фестивалей, создает условия для творчества других. Такие награды помогают им заявить о себе, подчеркнуть значимость их вклада и напомнить, что культурная индустрия невозможна без сильных управленческих команд», — отмечает Александр Чайковский.

По материалам Союза композиторов России

Открывал фестиваль, казалось бы, сугубо камерный концерт. Четыре произведения для скрипки и фортепиано, прозвучавшие в сравнительно небольшом пространстве Дубовой гостиной Дома композиторов. Скрипачка Марианна Васильева и пианистка Дарья Чайковская назвали свою программу «По ту сторону тишины» — их шаг со стороны тишины на сторону музыки стал весомой прелюдией к череде весьма разнообразных событий. Культура — и культурность. Замечательная культурность исполнения, которая задала высокий уровень фестиваля с первых его шагов. Преемственность ленинградской-петербургской композиторской культуры: прозвучали Мясковский и Шостакович, стоявшие у истоков этой культуры в ее послереволюционной фазе, а также Танонов и Хрущёва, чье творчество является знаковым для ее современного состояния.

«Петербургское бельканто» было программой пианиста Алексея Гориболя в Эрмитажном театре. Собственно, произведений в стиле бельканто оказалось совсем немного. Но это и неважно, поскольку идея концерта глубже, она коррелятивна буквальному переводу термина. Идея — охватить романсно-песенную культуру города в ее двухвековом объеме. Услышать ее как прекрасное пение, одухотворяющее нашу жизнь. Вереница мелодий — от Глинки, минуя Бородина и Чайковского, через Шостаковича, Соловьёва-Седого, Петрова и Баснера к произведениям конца прошлого века – проплыла в прекраснейшем театральном пространстве мира…

В отношении интерпретации концерт стал значительным событием. Некоторые исполнения (в особенности сочинений конца ХХ столетия – романсов Важова, Баневича и эпохального цикла Десятникова «Любовь и жизнь поэта») приближались к стилевому совершенству. Каждый из трех молодых певцов, выступивших в концерте (тенора Олег Крикун и Сергей Годин, баритон Иван Сизов), – открытие. Пение Юлии Корпачевой, сердечное и умное, может тронуть до слез и послужить утешением самому изощренному вкусу. Что касается Гориболя, он — один из лучших ансамблевых пианистов современности, его игру всегда стоит послушать.

Андрей Петров — лицо «Петербургских дождей» нынешнего года. На концерте в зале Капеллы, посвященном 95-летию со дня рождения мастера, было очевидно, насколько отрадно соприкосновение с его творчеством и для музыкантов, и для слушателей. Петров творил и в академических, и в массовых жанрах. Большое обаяние заключено в его симфонических произведениях, включая Скрипичный концерт и симфонию «Мастер и Маргарита», прозвучавших в блестящей, вдохновенной интерпретации дирижера Михаила Голикова во главе оркестра «Таврический» и скрипача Михаила Крутика.

Особую радость, особое восхищение вызывает киномузыка Андрея Петрова — здесь он несомненный лидер до нынешних дней не только в российском, но и в мировом масштабе. Мелодии из «Петербургских тайн», «Служебного романа», «Человека-амфибии» — это отрадное искусство пришло к людям в советскую эпоху с большой естественностью и так же естественно пребывает с нами сегодня…

А вот — концерт, где не один автор предстает в своей разносторонности, но многие авторы многогранно раскрывают один образ: «Петербургские туманы и дожди». Придя в Дом композиторов, слушатели как бы заглянули в лабораторию творческих исканий. Исканий, отчасти имеющих авангардную, модернистскую направленность (Крашенинников, Радвилович, Иготти), отчасти устремленных к традиции (Крутик, Мажара). И не только все формы осадков, возможные при температуре выше нуля, были представлены в концерте, но и многие нюансы современной музыкальной стилистики соединились в нем.

Подчас было слышно, как наряду с дождем льются человеческие слезы… Слезы глубокого уныния – как в пьесе Светланы Лавровой «Беспросветная серость бесконечных дождей», где в тембровом мареве воплотились и плотный сумрак внешнего мира, и стон, звучащий во мгле мира внутреннего. Слезы радости – как в пьесе Николая Мажары «Капли дождя», где отрада состоит в переборе простых и светлых звуковых сочетаний, подобном созерцанию бликов в дождевых каплях. Некую позитивную объективность по принципу «нет плохой погоды» можно услышать в композиции Александра Радвиловича «Уходя в туман», звуковая ткань которой чеканно проработана внутри, на поверхности же мерцает и клубится, подобно влаге при переменном освещении. А в пьесе Леонида Резетдинова «После дождичка в четверг» дождь — вовсе не дождь, а метафора ненадежных, как питерская погода, обещаний, столь типичных для нашего времени.

Концерт «Музыкальный момент» — место встреч. Здесь мы свиделись с ушедшими мэтрами петербургской композиторской школы Сергеем Слонимским, Александром Мнацаканяном, Владиславом Успенским. Свидание тем более трогательное, что два сочинения Слонимского («Бурлески», «Романтические вариации») прозвучали впервые. Притом первое из них — совсем раннее, в нем светится заря великого мастерства нашего классика.

И здесь же встретились две музыкальные культуры — петербургская и абхазская. Петербуржцы едва ли не первые услышали произведения трех виднейших композиторов Абхазии: Петра Петрова, Нодара Чанбы и Алексея Чичбы, подвижника национальной культуры, столетие которого отмечается в этом году. Свежесть интонаций, любовное, бережное отношение к музыке, достоинство высказывания, в котором личное и национальное органично связаны, — таково впечатление от творчества абхазских коллег.

Концерт «Аккордеон P. S.» вызвал недоумение своим названием. Почему post scriptum? Скорее ante scriptum — имея в виду, что вся музыка в концерте вдохновлена аккордеоном и, таким образом, аккордеон был прежде нее. Концерт — пример плодотворного сотрудничества петербургских композиторов с великолепной баянно-аккордеонной школой нашего города. Все исполнители превосходны, каждый из них искусен, индивидуален: Артем Амелин, Максим Вовк, Артем Малхасьян, Владимир Розанов.

Удачно выстроенная по драматургии, компактная программа охватила петербургскую музыку для баяна — аккордеона от ее классических образцов (Пятая баянная соната Геннадия Банщикова) до премьерных сочинений. Премьеры, в свою очередь, разнообразны – от обаятельной детской сюиты «День чудес» Нины Синяковой до погруженной в нравственную проблематику современности Токкаты Елизаветы Панченко. Особый интерес вызвало исполнение Владимиром Розановым пьесы Алексея Крашенинникова Lacrimosa. В игре Розанова есть глубина, происходящая от природного чувства основ музыкальной материи – звука и времени. Ценнейшее чувство, которое так легко выветривается в наши дни на сквозняке акций и ивентов.

Почти в самом конце фестиваля — премьера фильма «Борис Тищенко. Непримиримый: темы с вариациями». Режиссер и автор сценария — Виктор Высоцкий, продюсер — композитор Леонид Резетдинов. «Темы с вариациями» — не просто образ, а определение формы картины. Высоцкий выстраивает ленту как череду констант, если угодно — знаков судьбы великого композитора: «Шостакович» — под влиянием Шостаковича, в сложной коллизии с его мышлением и личностью прошла вся жизнь Тищенко; «женщина» — от спутницы жизни, вдохновительницы до воплощенной тайны бытия, которую Борис Иванович неотступно разгадывал в музыкальных отображениях вечной женственности, в образах Ярославны, Беатриче…

И каждая из таких констант предстает в вариациях — психологически и содержательно несхожих высказываниях людей, знавших мастера. Среди них виднейшие музыканты, исследователи, балетмейстеры, сподвижники и друзья Тищенко: Мстислав Ростропович, Ирина Донская-Тищенко, Ирина Тайманова, Юрий Серов, Эра Коробова, Андрей Денисов, Борис Эйфман, Олег Виноградов, Светлана Таирова… Подобно тому, как из множества совмещенных снимков далекой галактики возникает ее четкое изображение, каждое из этих высказываний, накладываясь на предыдущие, делает облик Тищенко все яснее и подробнее… Облик человека, который глубоко страдает и причастен творческой радости, противоречивого и цельного: ищущего и следующего догматам, сомневающегося и непреклонного в своем упорстве. Замкнутая сквозными, арочными образами, композиция фильма воспринимается как завершенная, но оставляет ощущение открытости… Вариации здесь — открытая форма, без коды или стретты, и это глубоко органично. Поскольку мастер предстал перед нами живо и целостно, но многое еще не сказано, многие свидетельства стоят подле экрана, ожидая своего времени взойти на белое полотно и сделать это видение еще живее и отчетливее.

Наконец, финал. Все поднимаются на «Сумасшедший корабль» (так назывался концерт-закрытие) и устремляются — куда? Здесь и порыв Топтыгина к луне в композиции Светланы Нестеровой на известное стихотворение Корнея Чуковского, и суровая боевая правда в «Военном узоре» Елизаветы Панченко по одноименному поэтическому циклу Александра Грина, и блуждания гумилевского «Заблудившегося трамвая» между странами и мирами, полётно (или даже улётно) претворенные Антоном Таноновым в стилистике мюзикла…

«Сумасшедшим кораблем» Ольга Форш некогда назвала в своем романе знаменитый Дом искусств — ДИСК, в стенах которого, словно на борту судна, сообщество литераторов пронеслось сквозь годы послереволюционной смуты. Произведения обитателей этого дома легли в основу музыки, прозвучавшей в концерте. И, видимо, петербургские композиторы мыслят себя, подобно компании ДИСКа, командой корабля. Куда держат они курс? — в неведомое…

Роман Рудица
«Играем с начала»
Фотограф: Вера Безрукова

Вечер украсили выступления блестящих музыкантов, в том числе и из Бурятии — Чингис Аюшеев и Елена Аюшеева представили вокальную лирику, в рамках которой состоялась мировая премьера романса «Бусахам даа» на стихи Дондока Улзытуева. Карина Тумурова — ассистент–стажёр академии Гнесиных — виртуозно исполнила «Вариации на тему Паганини» для фортепиано, а Мелания Мухарлямова вместе с автором погрузили зал в атмосферу спектакля «Аламжи».

Вслед за камерным вечером музыка Дружининой прозвучала на главной концертной сцене страны — в Концертном зале имени Чайковского Московской филармонии. В рамках открытия престижного фестиваля союза композиторов России «Пять вечеров» Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Ивана Никифорчина представил две сцены из балета Анастасии Дружининой «Земля веры — Баргуджин Тукум».

Новым важным достижением стала победа Анастасии в программе союза композиторов России «Ноты и квоты». В рамках этого проекта по заказу известного московского квартета солистов OpensoundOrchestra было создано новое сочинение, премьера которого уже с большим успехом прошла в Улан–Удэ, вызвав живой отклик у публики.

По материалам Байкал Медиа

Жюри во главе с киноведом Наумом Клейманом выбрало трех авторов, которые получили заказы на создание новых музыкальных партитур к немому шедевру 1925 года. Роман Цыпышев написал версию для струнного квартета, Алексей Сысоев — для солирующего фортепиано и ансамбля из 12 музыкантов, а Екатерина Хмелевская — для камерного оркестра. Все показы пройдут в течение одной недели, так что зрители смогут сравнить впечатления от трех разных саундтреков к «Броненосцу “Потёмкину”».

«С самого начала мы говорили композиторам, участвовавшим в проекте: делайте не просто сопровождение, но интерпретацию фильма; не бойтесь вступать в диалог с Эйзенштейном, может, даже спорить с ним. Счастливая особенность немого кино как вида искусства — его неизбежная современность. Ведь хотя сам видеоряд создан в далеком прошлом, музыка к нему становится взглядом из нашего дня. И в этом плане фильм Эйзенштейна подобен театральным пьесам Шекспира, Чехова, Островского, которые благодаря новым поколениям режиссеров получают все новые и новые прочтения. Именно оригинальные прочтения “Потёмкина” услышат зрители наших показов. И особенно интересно будет, конечно, сравнить версии всех трех композиторов. К “Потёмкину” писали музыку неоднократно, но такого единовременного столкновения музыкальных интерпретаций не было никогда», — подчеркивает куратор проекта, руководитель Центра киномузыки Московской консерватории Сергей Уваров.

Так, 17 ноября в кинотеатре «Иллюзион» будет представлена музыка Романа Цыпышева в исполнении квартета солистов OpensoundOrchestra, а 21 ноября полный состав оркестра под управлением Станислава Малышева покажет музыкальный контрапункт Екатерины Хмелевской. 19 ноября в Доме культуры «ГЭС-2» — музыка Алексея Сысоева, которую подадут пианист Юрий Фаворин и ансамбль Im SPIEGEL. Также после показа 21 ноября состоится public talk с участием композитора, дирижера и кураторов проекта.

По материалам Союза композиторов России

ВК: Динис, что для вас Екатеринбург как для композитора? Как он звучит?

ДК% Звучит как родина. Очень тепло, светло и спокойно. Хотя я родился и живу в городе Верхняя Пышма, каждый день бываю в Екатеринбурге. Тут есть филармония и консерватория высокого уровня, но нет московской гонки, когда все должно быть готово уже вчера. Есть дистанция, пространство.

ВК: Как место, в котором вы выросли, повлияло на вас музыкально?

ДК: Во-первых, мне очень нравится уральский фольклор. Повезло, что у меня были педагоги, которые сами ездили в экспедиции, собирали материал и выпустили множество сборников — как, например, Татьяна Ивановна Калужникова.

Во-вторых, повлияла природа. Мы с семьей завсегдатаи озер. Просто побыть на берегу, посмотреть, как свет ложится на воду, как себя ведет ветер — тут много музыкальных процессов.

Гала-концерт лауреатов конкурса «Партитура»

ВК: Вы упомянули филармонию и консерваторию – это главные очаги вашей музыкальной жизни в Екатеринбурге?

ДК Да, и не только моей. В первую очередь это консерватория — она даже называется Уральской. Я счастлив работать там на кафедре композиции. Потом Свердловская филармония — сотрудничаю с ней. И театр «Урал Опера Балет» — один из немногих, инициирующих проекты с современными композиторами. Далеко не каждый оперный театр может себе такое позволить. С ним пока еще работать не доводилось – надеюсь, что все впереди.

ВК: У Уральской консерватории интересная история. Основана в 1934 году, то есть не из-за эвакуации военных лет. Первые преподаватели были из разных уголков СССР. Как будто с самого начала она стала плавильным котлом, в котором смешались разные школы.

ДК: При этом в военные годы в Свердловск были эвакуированы три консерватории: частично Московская и Ленинградская, полностью — Киевская. Глиэр, Шебалин, Нейгауз, Столярский, Мазель, Друскин — они и многие другие вели занятия в нашей консерватории.

«Ленинградский след» затронул меня лично: мой педагог Анатолий Николаевич Нименский учился у Вадима Давидовича Бибергана. А Биберган в свою очередь заканчивал аспирантуру у Шостаковича в Ленинградской консерватории.

ВК: Но уже давно сложилась уральская композиторская школа. Как ее можно описать стилистически?

ДК Она очень разнообразна. Стиль — предмет индивидуальности даже не композитора, а отдельно взятого сочинения. У нас есть выпускники, невероятно увлеченные фольклором (причем это композиторы разных поколений: и мэтры, и только выпустившиеся ребята), есть те, кто занимается авангардными поисками. Стиль не так важен, как опора на музыкальный образ. И чтобы была ясность: ясность формы, содержания.

ВК: Если не стиль, то принадлежность к школе уже самоценна?

ДК: Мне важно, что я продолжаю ветвь моего мастера. Я очень благодарен Анатолию Николаевичу Нименскому, в творчестве он был мне как отец. Учил, что композитор должен мыслить образами. И постоянно задавать себе вопросы. Что я пишу? Почему? Для кого? Что я хочу сказать?

Учил ответственности за каждую ноту — отсюда принцип экономии средств выразительности. Говорил: «Если ты что-то написал, уже не можешь от этого отказаться. Есть музыка поверхностная и глубокая. Поверхностная — когда пишем материал за материалом. А глубокая — когда из имеющегося зерна достаем новые качества». Так возникает особое отношение к музыкальному времени — полный отказ от рамплиссажей.

Меня учили смотреть на свое сочинение с трех позиций: художника, учителя, цензора. Сначала сочинять, пока не будешь удовлетворен как художник. Возвращаться к началу и пересматривать свой материал так, будто тебе его показывает другой человек — выяснять, что получилось, что нет (и почему!). И наконец — вырезать, будто за каждую купюру хорошо платят.

Если поэтапно работать над эпизодами сочинения, из него будто выпаривается вода, и в конце концов остается концентрат музыкальной мысли. Этим можно заниматься бесконечно. Как говорил мой учитель, композитора определяет не талант, а та точка, на которой он готов остановиться.

ВК: Теперь, когда вы сами учитель, как изменился ваш подход к собственной работе?

ДК: Наверное, появилось больше осознанности. Чувствую больше ответственности за каждый звук. Учу своих студентов, что всегда первичен музыкальный образ — именно он становится той идеей, которая затем диктует все остальное, в том числе выбор средств выразительности. Стараемся воплощать любую идею через призму действия: смотреть не на солнце — а на закат или восход, не на море — а на прибой или шторм. Находить процессуальность в том, что кажется на первый взгляд статичным. Работать над текстурой материала — осязательными и температурными свойствами звука, продиктованными художественным образом (материал может быть «холодным», «обжигающим», «стеклянным»). Формировать логику непредсказуемости.

Три года назад в Уральской консерватории было издано мое учебно-методическое пособие «Активизация образного мышления на уроках композиции» — там я подробно изложил вариант творческого процесса.

А еще я стараюсь замечать красоту в обычных вещах, как ребенок. Мы как-то гуляли с сыном, и он закричал: «Папа, смотри, почему радуга упала?». Там была лужа бензина, но он-то этого не знает. Для него «радуга упала» — какой это музыкальный образ!

Гала-концерт лауреатов конкурса «Партитура»

ВК: Многое сказано об учениках, а что насчет ваших коллег? Вы состоите в Союзе композиторов Свердловской области — он нацелен на профессиональное общение или скорее на точечную поддержку?

ДК: Мероприятий, организованных Союзом, бывает не так много: мы празднуем юбилеи композиторов и самой организации. Что касается поддержки — это происходит регулярно. Союз выдвигает кого-то из членов на стипендии разного уровня, это большая помощь.

ВК: То есть связи внутри профессионального сообщества создаются скорее между композиторами лично?

ДК: В общем-то, да. Наши композиторы очень разные: кто-то пишет только для детей, для театра, кто-то занимается авангардом. Одно дело — встретиться пару раз в год, другое — работать над общими проектами. Поэтому все разбиваются на подгруппы. В них люди схожи по возрасту и эстетическим устремлениям.

ВК: Кто в вашей подгруппе?

ДК: Не могу сказать, что это какая-то одна подгруппа. Но, прежде всего, это композиторы, которые тоже учились у Анатолия Николаевича, — у нас очень дружная школа. Среди них — Иван Колованов, Вероника Лихачёва, Андрей Артёмов (мой первый выпускник, но сначала он учился у моего учителя), Антон Леонтьев, Алан Кузьмин — он заведующий кафедрой композиции нашей консерватории.

Вместе мы организовывали концерт памяти нашего учителя, посвящали ему сочинения. Сами собирали симфонический оркестр, приглашали дирижера из филармонии — и получился концерт в двух отделениях.

Кстати, так сложилось, что четверо из шести педагогов кафедры — выпускники Анатолия Николаевича Нименского. Кроме меня, это Алан Кузьмин, Иван Колованов и еще Александр Пантыкин — он и председатель Союза композиторов Свердловской области.

Кафедра композиции Уральской консерватории в 2024 году

ВК: Как своими силами собрать концерт в двух отделениях?

ДК Помогают знакомства с дирижерами. В Свердловской филармонии есть гениальный Алексей Юрьевич Доркин — на наше счастье, он любит современную уральскую музыку. По возможности включает нас в репертуар филармонии, зовет в свои концерты.

Раньше у филармонии было соглашение с нашей кафедрой композиции. До 2019 года, на протяжении почти восьмидесяти лет, экзамен у пятого курса проходил в виде концерта с Уральским академическим филармоническим оркестром. Нименский был главным в этом содружестве, но он от нас ушел, а заново мосты еще не успели навести. Возобновить выпускные концерты в филармонии — мечта.

Когда знаешь, что экзамен может быть стартом карьеры, уровень ответственности меняется. Анатолий Николаевич рассказывал: давно, еще в советское время, студент допустил маленькую ошибку — поставил репетиционную цифру у трубы на такт позже. Ауфтакт — труба не вступает! — два, три… Выясняется, что цифра не на месте. Дирижер швыряет партитуру в автора и заявляет: «Я это играть не буду». Сейчас дирижеры не такие строгие, но я стараюсь удерживать уровень своих студентов — и другие педагоги тоже.

ВК: Вам никогда не хотелось уехать из Екатеринбурга? Строить карьеру где-то еще?

ДК: Никогда. Мало в каких городах есть такое идеальное соотношение развитости и спокойного темпа жизни. При этом, как ни странно, в Москве моя музыка звучит чаще, чем здесь. Но для этого не нужно переезжать: не нужно быть в городе 24/7, чтобы реализовать проект. Большую часть организации и свое участие можно сделать дистанционным, а потом прилететь на репетиции — их обычно бывает по две-три.

Мне важно, чтобы устраивало основное место работы. Потому что редко бывает, когда композитор зарабатывает, сочиняя музыку. Мой основной источник дохода — преподавание. Я преподаю в Уральской консерватории, в РГППУ и в ДМШ № 2 имени Глинки. Плюс зарабатываю оркестровками и аранжировками, сотрудничаю с разными оркестрами и филармониями.

ВК: А на своей музыке?

ДК: Нет — и, наверное, не хотел бы. Безусловно, я рад, когда за сочинения выдают премии, стипендии. Но зарабатывание на них напрямую налагает ограничения, ведь заказчику нужно что-то определенное. Другое дело — когда, например, подходит известный пианист и говорит: «Не хотели бы вы для меня написать что-нибудь интересное?» Тут не предполагается гонорар, но и требования на этом заканчиваются: инструмент, крупная форма и «что-нибудь интересное». При этом меня спокойно ждут. Так появился цикл «Русская тишина» — его «заказал» Антон Бородин. Когда обращается исполнитель или дирижер с подобной просьбой — это интересно. Хотя писать за деньги я, конечно, в перспективе не отказываюсь.

ВК: Получается, вы себя чувствуете полностью реализованным как композитор?

ДК: На данный момент да. Видимо, я поймал какую-то волну, и разные исполнители высокого ранга обращают на меня внимание, ждут от меня музыки. Я в этом плане очень счастливый человек и буду рад, если это продолжится.

ВК: А что насчет слушателей? Они ждут вашу музыку?

ДК: В мае мы с Иваном Коловановым делали совместный авторский концерт в нашей консерватории. В тот же день и время параллельно проходили еще два: в Малом зале консерватории и в училище Чайковского. К нам пришло больше половины зала — больше, чем в соседнем Малом, а там играли что-то из Бетховена.

Конечно, это не та массовость, к которой привыкла популярная музыка. Наш слушатель ограничивается концертным залом. Прекрасно, если зал полный, но половина — тоже успех. Мне нравится работать со слушателем, который открыт новому. С тем, кто пришел, потому что ему интересна сегодняшняя музыка — такие слушатели есть в Екатеринбурге.

Динис Курбанов, Антон Бородин, Иван Колованов

ВК: Насколько залы и коллективы Екатеринбурга открыты для сотрудничества с молодыми композиторами? Где и кем их музыка может исполняться?

ДК: Никто не будет исполнять композитора, возникшего из ниоткуда. Во время учебы в консерватории нужно наработать контакты: познакомиться и подружиться с музыкантами, посылать свои сочинения на конкурсы и фестивали. И научиться организовывать свои исполнения самостоятельно. В нашей консерватории нет какого-то специального ансамбля для этих целей, но зато есть возможность организовать зал для студентов и педагогов. Смог договориться с залом — уже полдела, а дальше в ход идут личные знакомства с исполнителями.

Все-таки композитор должен, прежде всего, сам продвигать свое творчество. Иначе после выпуска придется все время платить за право прозвучать — и либо быстро разориться, либо перестать сочинять. Никто не проявит интерес к нашей музыке просто так — композиторов тысячи. Только Уральская консерватория выпускает в среднем четыре-пять композиторов в год — а по стране не меньше сотни профессионалов. Кто кому будет интересен в этой ситуации?

ВК: Равнодушие к вчерашнему выпускнику — главная проблема для начинающего композитора?

ДК: Скорее, это проблема замыкания в самом себе или в небольшой группе. Сегодня можно озвучивать музыку без живого исполнителя — и у композитора нет стимула и желания общаться и наводить мосты. Но это проблема не только композиторов.

Не каждый исполнитель, выпускаясь, желает видеть в своем репертуаре действительно современную музыку. Да и теоретики часто предпочитают умерших композиторов ныне живущим. Исполнитель хочет играть гениев, теоретик — писать о гениях, композитор же часто (и это неправильно!) считает гением себя. Каждый замыкается в своем сообществе, и только единицы эти границы нарушают. Какой тут слушатель, нам бы друг с другом разобраться!

В Екатеринбурге эта проблема не так сильно выражена. Мне и моим друзьям неоднократно удавалось собрать оркестр, который играл нашу музыку на чистом энтузиазме. Думаю, это зависит от образа жизни, который диктует город. У моих друзей в Москве проходит по три-четыре концерта в день — к ним нельзя подойти с предложением в стиле «у меня есть проект, в котором ты ничего не заработаешь, но будет десять репетиций и возможность сыграть что-то новое». В Екатеринбурге не каждый музыкант так востребован — может, к несчастью исполнителей, но к большому счастью композиторов.

Фестиваль «Пять вечеров»

ВК: А если границы между музыкантами преодолены и дальнейший путь примерно ясен? С чем неприятным приходится сталкиваться?

ДК С недостатком заинтересованности государства в композиторах. Интерес был огромным в советское время, а сейчас только начинает возрождаться. Появляются различные стипендии, премии, фестивали, финансируемые государством. Совсем недавно этого не было. Но я смотрю в будущее с оптимизмом.

Как я уже говорил, композитор чаще всего не зарабатывает собственной музыкой. Если он не работает в сфере кино или театра, то должен работать в смежной профессии. Мне повезло, я нашел свое место в педагогике — но ведь не каждый будет преподавать. Многие вынуждены тратить много времени не на музыку — а это уменьшает количество и качество сочинений. Хорошо бы, чтобы композиторы могли заниматься творчеством и при этом если не жить богато, то хотя бы не нуждаться и не заниматься другой профессией.

Вероника Калистратова
«Музыкальная жизнь»

Шесть молодых композиторов — Александр Белоусов, Ригель Винская, Лидия-Мария Кошевая, Глеб Лукомец, Роман Цыпышев, Андрей Чернышёв — были отобраны в результате большого конкурса. К ним присоединилась артель хореографов Урал Балета: Антон Пимонов, Евгений Балобанов, Алессандро Каггеджи, Александр Меркушев, Константин Хлебников, Хидеки Ясумура.

«Нашу затею мы назвали лабораторией, но фактически это настоящий заказ театра со всеми вытекающими условиями, довольно жесткими. Общая работа – не концерт из отдельных номеров, а цельный балет с внутренними музыкальными и танцевальными связями. «Быстрые свидания» – шесть коротких дуэтов, встречи и расставания, разные типы любовных отношений. Весь вечер мы решили назвать так же: хореографы встречаются с новыми композиторами, зрители знакомятся с новыми именами, и всё очень быстро. Надеюсь, эти свидания захочется повторить. После премьеры программа останется в репертуаре, мы уже планируем показы в новом году», – рассказал художественный руководитель Урал Балета Максим Петров.

Вечер откроют яркие, любимые публикой работы Максима Петрова — знакомые, но обновленные, с новыми исполнителями и свежими акцентами. Балет «Полдень» впервые со времени премьеры 2023 года прозвучит в сопровождении оркестра: на сцене оживет чувственная музыка Клода Дебюсси — «Послеполуденный отдых фавна».

Продолжит программу миниатюра «Тихо» композитора Дмитрия Мазурова — трепетное, почти неуловимое произведение, впервые представленное на «Большом гала Урал Балета» и мгновенно полюбившееся зрителям.

Особое событие вечера — первая в Екатеринбурге совместная работа Петрова и Мазурова, балет «Руки». Эта миниатюра, созданная для проекта «Моя Майя», посвящена великой Майе Плисецкой, чей вековой юбилей отмечается в 2025 году. Музыка построена на ее собственных словах — из документального фильма 1964 года, где Плисецкая рассказывает о волшебстве и выразительности позиций рук в классическом танце.

Также в Урал Оперу возвращается музыка петербургского мэтра Анатолия Королёва, автора «Приказа короля» и «Конька-горбунка». С ней в театр возвращается пианист Герман Мархасин, бывший солист оркестра театра. Он исполнит «Маленький путеводитель по русским народным песням», сочинение Королёва 1990 года. Эту музыку выбрал хореограф Антон Пимонов.

Также 14 декабря в Санкт-Петербурге на завершении фестиваля «Дягилев P. S.» будет представлен документальный фильм о «Быстрых свиданиях».

По материалам Урал Опера Балета и Культуромании

Картина – первая попытка создать всесторонний портрет одного из самых значительных композиторов XX века после его смерти. Борис Тищенко – единственный петербургский композитор, чьи балеты до сих пор ставятся в Мариинском театре и других площадках страны. Фильм призван восполнить ощущение недосказанности о масштабе личности композитора, жившего и творившего в Ленинграде – Санкт-Петербурге.

В фильме об уникальности таланта Тищенко рассказывают такие авторитетные личности, как Мстислав Ростропович, Олег Виноградов, Борис Эйфман, а также друзья юности композитора – историк Яков Гордин и искусствовед Эра Коробова. Своим экспертным мнением делятся председатель Союза композиторов России Александр Чайковский, ректор Санкт-Петербургской консерватории Алексей Васильев и другие деятели искусства. Главный лирический монолог принадлежит вдове композитора, заслуженной артистке России Ирине Донской-Тищенко. В фильме использованы редкие кадры хроники и, конечно, звучит музыка Бориса Тищенко.

Фестиваль «Петербургские дожди», проходящий в залах Государственной Академической Капеллы, Эрмитажном театре и Дубовом зале Союза композиторов, представит восемь концертных программ с произведениями более 50 композиторов из Петербурга, России и Абхазии. Зрителей ждет музыка самых разных жанров – от симфонии до электроники.

По материалам пресс-службы Фестиваля